HOMMAGE À PIERRE AUDI | Festival d’Aix—en—Provence

LA BELLE SOIRÉE AIXOISE NE SUFFIT PAS ; IL FAUT PLUS QUE JAMAIS DES RENCONTRES AVEC DES PROPOSITIONS ARTISTIQUES PORTEUSES DE SENS.

Pierre Audi

ENTRETIEN AVEC PIERRE AUDI, PUBLIÉ DANS LE FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE — AVANT-SCÈNE OPÉRA N°334 (MAI 2023)

Que représentait pour vous le Festival d’Aix avant d’en prendre la direction ? Quelles images ou expériences en aviez-vous – comme spectateur, artiste ou directeur d’institution ?

Pierre Audi : Pendant longtemps, ma connaissance du Festival d’Aix-en-Provence a été lacunaire : je n’y venais que de manière ponctuelle et ciblée. Mes liens se sont resserrés à partir du moment où Bernard Foccroulle en a été le directeur et où nous avons imaginé ensemble des co-productions entre Amsterdam et Aix pour divers projets de formats et d’ambitions variés. Je n’imaginais pas que je pourrais un jour en prendre la direction. Il est vrai que j’avais quelques aprioris concernant les institutions culturelles françaises, non pas en raison de leur offre artistique, évidemment excellente (et qui a d’ailleurs joué un rôle décisif dans ma formation), mais pour leur supposée lourdeur opérationnelle ; et aussi concernant le public français qui, comparé aux publics anglo-saxon et néerlandais, semblait peu mélomane et entretenir en outre un rapport complexe avec son propre patrimoine musical. Je prends toujours mes décisions par instinct. Quand j’ai été approché pour prendre la succession de Bernard Foccroulle, je me suis dit que, si le destin m’invitait à m’intéresser au Festival d’Aix, c’est que je pouvais peut-être lui être utile : le servir en lui apportant une expérience. J’admirais le travail de Bernard, dont certaines idées pouvaient être prolongées ou infléchies ; je pouvais d’autre part apporter quelque chose de nouveau, un autre carnet d’adresses, et offrir ainsi une décennie d’éditions qui feraient entrer le Festival de plain-pied dans le XXIe siècle, au diapason des profonds bouleversements du monde ; à la fois en allant de l’avant et en s’inspirant, pour imaginer le futur, de toutes les voies que le Festival, véritable caméléon, avait empruntées par le passé : aussi bien Mozart, le baroque ou le bel canto que la création contemporaine. Le fait d’avoir accepté m’a permis de nuancer mes préjuges et j’en suis très heureux. Notamment en ce qui concerne le public : certes le Festival est ancré dans un territoire très spécifique, l’extraordinaire région de la Provence et, plus encore, l’écrin magique de la ville d’Aix ; mais il s’agit en fait d’une proposition internationale. On peut y dialoguer avec un public régional et national mais aussi avec des spectateurs venant du monde entier : je pouvais donc penser ce festival comme un festival du monde – ce qui m’allait comme un gant, puisque tout mon parcours a précisément consisté à appréhender sur le mode international des institutions ancrées dans des territoires aux fortes identités, que ce soit au Liban, en Angleterre, au Benelux ou maintenant en France.

Qu’est-ce qui fait l’essence d’un festival, selon vous ?

Pierre Audi : La vocation d’un festival, selon moi, est d’offrir aux spectateurs des expériences inédites, grâce à de nouveaux talents, de nouvelles œuvres, de nouvelles formes : ce que les institutions traditionnelles n’ont pas encore risqué, un festival est là pour le tester, et ainsi indiquer la voie. D’où la place essentielle que j’ai toujours accordée à la création et à la musique contemporaine. Une autre constante dans la manière dont j’appréhende un festival est qu’aucune édition ne doit ressembler à la précédente et aucune recette ne doit être répétée, fût-elle réussie : chacune doit être à elle toute seule un nouveau festival ; le public doit avoir rendez-vous chaque année non avec une institution assimilable à une église, mais avec une aventure ; quitte à rebattre les cartes d’année en année en termes de programmation et déstabiliser. Il m’importe également de proposer une offre riche et diverse, qui réinsère les opéras mis en scène dans une constellation plus générale, productrice de sens. C’est pourquoi le Festival a redéveloppé peu à peu en contrepoint de ses opéras, comme il le faisait par le passé à l’époque de Gabriel Dussurget, une ambitieuse programmation de concerts. Celle-ci enrichit les lignes de force dramaturgiques, révèle des connexions inattendues et élargit les perspectives. Cette programmation s’appuie sur les forces en résidence ou des compagnonnages de longue durée, sans s’interdire des invitations ponctuelles prestigieuses, et traverse toutes les époques et tous les styles, du baroque a la création contemporaine, du concert symphonique au récital de chant en passant par la musique de chambre, le jazz et les musiques de la Méditerranée. J’ai également développé les opéras en version de concert afin de redonner aux grandes voix, parfois célébrées, parfois négligées au gré des périodes du Festival, toute la place qu’elles méritent. Ce pari semble en passe d’être gagné puisque viennent au Festival des nouveaux publics ou reviennent des spectateurs qui s’en étaient un peu éloignés.

Ma politique pour le Festival d’Aix bénéficie des expériences que j’ai pu avoir ou ai encore en dirigeant d’autres festivals : un festival de musique contemporaine du temps où je m’occupais du Théâtre de l’Almeida à Londres ; puis le Holland Festival, qui insérait l’opéra dans un continuum allant de la musique instrumentale aux nouvelles tendances en passant par le théâtre ou la danse ; Opera forward, toujours à Amsterdam, plus strictement dévolu à la création contemporaine et au théâtre musical – en complément de la programmation principale d’opéra dont il dessine peut-être l’avenir ; enfin, parallèlement au Festival d’Aix, Park Avenue Armory à New York, caractéristique de la manière dont j’essaie de renouveler le rapport entre les œuvres, les publics et les lieux, et de faire émerger de nouvelles formes.

Et qu’est-ce qui fait la spécificité de celui d’Aix-en-Provence ?

Pierre Audi : Ce qui m’a frappé en arrivant, c’est que la ville d’Aix-en-Provence est grande par son allure et son prestige mais plus modeste sur le plan de ses infrastructures et de sa population. Elle dispose quand même de deux grandes maisons d’opéra, le Théâtre de l’Archevêché et le Grand Théâtre de Provence, mais qui me semblaient jusqu’alors sous-exploitées. Un des buts que je me suis fixés en arrivant a donc été d’exploiter pleinement le potentiel symphonique de ces maisons ; j’entends : programmer davantage d’opéras sollicitant un grand orchestre. Le Ring, au début des années 2000, avait ouvert la voie ; il fallait que cela devienne plus systématique mais cela représente évidemment un défi financier.

Par ailleurs, un festival a de toute évidence besoin de lieux magiques. À l’époque de Bernard Foccroulle, il y avait – outre l’Archevêché, bien sûr – le Grand-Saint-Jean. Sa perte m’a paru très regrettable. J’ai étudié ce que l’on pouvait faire pour faire revivre cet endroit, et envisager d’y faire construire un nouveau théâtre. Et puis j’ai découvert le Stadium : un lieu très diffèrent donc, qui m’a semblé pouvoir renouveler considérablement le logiciel du Festival et enrichir le type d’offres que nous pouvions faire à notre public. J’ai également regardé si l’on pouvait trouver d’autres partenaires potentiels sur le territoire : c’est ce qui a présidé à notre collaboration avec la Fondation LUMA à Arles.

Enfin, le Festival bénéficie de deux laboratoires uniques qui l’enrichissent autant qu’il les nourrit : son Académie et son pôle « Méditerranée ». L’Académie et le réseau dans lequel elle s’inscrit rendent possible l’exploration du territoire des petites formes innovantes et du théâtre musical. Elle s’empare également de deux questions qui me préoccupent beaucoup après la longue carrière qui est la mienne : celle de la transmission et de l’avenir de nos métiers. J’y vois là un forum de réflexions théoriques et pratiques essentiel sur ces sujets. La question de l’assise méditerranéenne du Festival, relancée par Bernard Foccroulle, m’habite bien sur intimement – venant d’un pays qui n’a jamais eu vraiment de théâtre et se trouve à l’heure actuelle en pleine crise et quête d’identité. Non que j’y voie l’avenir de l’opéra ; mais parce que l’ouverture au Sud apporte une couleur particulière à la programmation, poursuit l’internationalisation du Festival, et renforce un idéal de diversité esthétique et culturelle – déjà à l’œuvre ici avant que cela ne devienne une préoccupation centrale de notre époque. Quant à l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée, jusqu’à mon arrivée, il changeait de chef chaque année ; j’ai donc souhaité placer à sa tête un directeur musical unique, Duncan Ward, qui lui apporte une vision construite sur plusieurs années afin d’en faire ressortir l’identité spécifique et d’en élargir le rayonnement. Lors de mon second mandat, qui commence en 2024, je poursuivrai la réforme de ces institutions à la lumière de ce qui a ou non fait ses preuves.

Quelle est votre méthode de programmation ?

Pierre Audi : En termes de répertoire, je m’appuie évidemment sur les piliers qui ont forme peu à peu l’ADN du Festival – du premier baroque au contemporain en passant par Mozart – tout en les interrogeant : comment faire en sorte, par exemple, que l’opéra de Mozart programme chaque année ne se transforme pas en automatisme contraignant ? Je fais ressurgir des filons enfouis comme le bel canto ; j’entérine des hypothèses testées avec succès, à l’instar de Wagner ; et je fais entrer de nouveaux noms injustement négligés, comme Puccini ou Berg. Lors de ma première édition, en 2019, Requiem, dirigé par Raphaël Pichon à la tête de l’Ensemble Pygmalion et mis en scène par Romeo Castellucci, d’une part, et Tosca en co-production avec l’Opéra de Lyon, dirigé par Daniele Rustioni et mis en scène par Christophe Honoré, d’autre part, ont été à cet égard très représentatifs.

Les relations au long cours que vous avez construites avec certains artistes jouent également un rôle essentiel.

Pierre Audi : Il est vrai que plusieurs des personnalités qui ont contribué à donner une identité forte à mon premier mandat sont des artistes avec lesquels j’ai eu l’occasion de travailler par le passé. Ma relation avec Simon Rattle est très ancienne : je le connais depuis mes 21 ans. Il en va de même pour Simon McBurney, avec lequel j’ai tissé des liens bien avant qu’il ne débute à l’opéra par mon intermédiaire, ce qui a représenté un processus de longue haleine. Il a fallu un même travail d’apprivoisement avec Thomas Ostermeier, jusqu’à ce que se concrétise le projet de L’Opéra de quat’sous. C’est encore par mon entremise que Simon Stone a été programme au Holland Festival ou à New York pour la première fois. Quant à ma collaboration avec Raphaël Pichon pour Les Vêpres de Monteverdi à Amsterdam, elle a été à l’origine d’une relation artistique et personnelle très forte, qui a eu des suites importantes dans le cadre du Festival. Même chose avec Romeo Castellucci. Sans oublier les compositeurs avec lesquels j’ai noué des liens privilégies : j’ai co-produit tous les opéras de George Benjamin depuis ses débuts ; j’avais collaboré au moins cinq fois avec Kaija Saariaho avant que nous lancions le vaste chantier d’Innocence.

Tous ces artistes, auxquels on pourrait ajouter Dmitri Tcherniakov, ont en commun une grande exigence et le refus de répéter les mêmes recettes. Cela induit nécessairement un travail sur mesure, imprévisible et compliqué. Leur autre point commun est qu’ils ne sont pas vraiment des « maitres d’œuvre d’opéra » mais se situent davantage à la frontière entre l’opéra et le théâtre. Je suis en effet attiré par les créateurs qui déplacent les lignes, qui essaient de déstabiliser – dans le sens positif du terme – le genre de l’opéra. Ce qu’accomplissent également à leur manière des chefs comme Raphaël Pichon ou Leonardo García Alarcón. Le Festival est aussi pour moi l’occasion de faire découvrir des talents, d’Adam Maor, compositeur encore inconnu au moment des Mille Endormis à Andrea Breth, qui n’avait jamais été programmée en France ; de pratiquer des mariages inattendus entre des artistes venant d’horizons différents, à l’instar du projet Ballets russes, qui associent trois cinéastes au jeune chef Klaus Mäkelä et à l’Orchestre de Paris ; ou de commander un opéra comme L’Apocalypse arabe à partir du cycle poétique majeur d’Etel Adnan. Cet élargissement du périmètre de l’opéra, notamment par le biais du dialogue avec les autres arts, est pour moi essentiel.

Comment procédez-vous concrètement ?

Pierre Audi : Le principe essentiel est d’être à l’écoute des artistes plutôt que de leur commander ceci ou cela. J’essaie de rendre possibles des projets que les artistes nourrissent déjà. Ce fut ma philosophie tout au long de ma carrière, notamment pour les créations d’opéra : si, en tant que directeur d’institution, j’ai permis la création de nombreux opéras, strico sensu je n’en ai commande aucun. Et j’applique également ce principe avec les metteurs en scène et les chefs d’orchestre, en essayant de voir avec eux dans quelle mesure le Festival peut faire exister leurs rêves. C’est ainsi seulement que naissent les projets singuliers, plutôt que les constructions artificielles. Un deuxième de mes principes est de provoquer des rencontres – sans insister – entre artistes évoluant dans des sphères distinctes. Par nature très occupés, les metteurs en scène n’ont que peu l’occasion d’aller écouter des chefs et les chefs d’aller voir des spectacles autres que ceux qu’ils dirigent ; parfois ils ont entendu parler d’un artiste, ils sont intrigués et je favorise la rencontre ; parfois je tente un appareillage dont j’ai l’intuition de la fécondité entre des artistes qui ne se connaissent pas du tout. C’est une prise de risque, cela ne fonctionne pas à chaque fois ; mais, sans elle, il n’est pas de programmation stimulante.

Un autre principe que j’ai mis en œuvre consiste à travailler une année avec des orchestres majoritairement étrangers et l’année suivante avec des phalanges avant tout françaises. Cela permet de créer des rendez-vous entre le public et les orchestres, mais en évitant tout systématisme. Le fait que nous n’ayons pas d’orchestre à demeure est aussi un avantage car nous faisons toujours venir les formations avec leur chef. Le Festival a construit une belle relation par le passé avec William Christie et les Arts Florissants. Il y a eu Sir Simon Rattle avec le Berliner Philharmoniker, puis le London Symphony Orchestra : une relation unique qui se prolongera avec le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Cela permet de proposer au public non pas un mais plusieurs sons d’orchestre : c’est très enrichissant et fait entendre la musique autrement. Qui plus est, de même que nos metteurs en scène viennent plutôt du théâtre, ce ne sont généralement pas des orchestres d’opéra. C’est aussi ce qui rend possibles des projets comme Résurrection, portant à la scène des œuvres a priori non scéniques comme la Deuxième Symphonie de Mahler.

Qu’apporte, dans cet échange, le fait que vous soyez également un artiste ?

Pierre Audi : Cela joue un rôle essentiel. La synergie entre les différentes activités que j’ai été amené à exercer au cours de mon parcours m’a permis de forger une méthode en autodidacte. Les artistes savent que je ne suis pas un administrateur qui va se borner à attacher leur nom a une institution à la manière d’une marque de luxe : que le processus de fabrication m’intéresse et que je vais y entrer. Ils utilisent beaucoup mon expérience de metteur en scène comme boussole dans le dialogue : ils peuvent me demander un conseil, s’attendre à une critique ou être surpris par le fait que je leur donne une liberté totale. J’ai fait mes preuves au long de ma carrière avec une réputation de constance et de fiabilité : cela permet pendant longtemps de maintenir très ouvert le dialogue avec les artistes autour d’un potentiel projet. Et le fait que je sois également directeur artistique de Park Avenue Armory et conseiller du Concertgebouw d’Amsterdam est évidemment à l’avantage d’Aix (et réciproquement) : le monde est devenu beaucoup plus petit que par le passé et cela me donne davantage de poids auprès d’artistes qui aspirent naturellement à une visibilité mondiale. Cela permet également d’expérimenter et roder ici ce qui sera ensuite propose là et, au fond, une plus grande circulation des spectacles – préférable, évidemment, à l’ersatz du streaming. Savoir par exemple que Résurrection va être maintenant donné à Paris, à New York et même très prochainement en Argentine, à l’occasion du quarantième anniversaire de la fin de la dictature, est évidemment très émouvant.

Le Festival a, comme toutes les institutions culturelles, subi récemment plusieurs crises – sanitaire, géopolitique, économique et environnementale : comment avez-vous vécu cela ? Quel avenir voyez-vous pour l’opéra et une institution comme celle du Festival d’Aix-en-Provence ?

Pierre Audi : Par sa lourdeur et ses besoins économiques, l’opéra – art qui réunit tous les arts et qui coute très cher – a été en adéquation avec des époques plus prospères mais il entre clairement en porte-à-faux avec les temps difficiles que nous traversons. Il dépend donc plus que jamais d’un public qui est prêt à payer et est en mesure de le faire. Je ne peux pas dire que cela m’indiffère mais le modèle économique du monde lyrique ne peut pas passer outre cette dépendance. Pour cette raison, nous menons parallèlement une action visant à rajeunir et diversifier les publics – à la fois par le travail de sensibilisation mené par notre service pédagogique et socio-artistique « Passerelles » et par la recherche de moyens d’élargir la diffusion et le rayonnement de notre programmation. Le travail considérable que représente chacune de nos productions doit en effet absolument être maximisé. L’enchainement de ces crises représente clairement une menace pour l’opéra parce qu’il risque d’inhiber toute prise de risque et susciter la tentation d’un repli frileux sur ses fondamentaux les plus conservateurs ; or, ce qui pourrait sembler en un sens sain et salutaire risque au contraire d’accélérer le processus de vieillissement et la mort du genre. Il faut donc trouver le moyen de composer avec toutes ces contraintes ; ma grande chance est que le Festival d’Aix a quelque chose de l’orgue à plusieurs claviers permettant de moduler le futur en conciliant défi économique et engagement artistique. Ces crises, qui obligent sans cesse à se repenser, à faire des choix, nous apprennent paradoxalement à rester agiles. Simplement, au courage habituel que requiert la prise de risque artistique, le directeur doit désormais ajouter celui de résister aux intempéries qui assaillent le navire de toutes parts et ne sont pas prêtes de s’arrêter. C’est un délicat travail d’équilibriste. Je ne peux rien faire sans être convaincu de la force spirituelle de ce que j’entreprends. Pour moi, l’opéra possède cette force qui le rend particulièrement évident et nécessaire aujourd’hui. À mon sens, un festival est mieux à même de le prouver et de l’incarner qu’une maison traditionnelle dans la mesure où c’est un type d’institution qui doit sans cesse se réinventer – qui est condamné à cela en quelque sorte. Pour cela, le nôtre ne saurait s’en tenir à la carte postale de bonbonnière lyrique sous un ciel étoilé : la belle soirée aixoise ne suffit pas ; il faut plus que jamais des rencontres avec des propositions artistiques porteuses de sens.

Entretien réalisé par Timothée Picard, le 14 novembre 2022