C’est à Aix que j’ai pris le rôle de Siegfried l’été dernier. On me l’avait déjà proposé plusieurs fois auparavant, mais je l’avais évité pendant des années : d’abord parce que ça prend des mois d’un temps très précieux que je préférais consacrer à ma famille, ensuite parce qu’une fois que vous avez chanté Siegfried on risque de vous cantonner à ce rôle — un peu comme pour Tristan, que j’essaie de ne pas chanter plus d’une fois par an. Mais quand Eva Wagner m’a approché, je me suis dit que je ne pouvais pas laisser passer l’occasion : mes enfants sont grands maintenant, et je voulais me mesurer au rôle le plus long dans le répertoire des Heldentenors.

Ce n’était pourtant pas sans appréhension : l’ampleur de la tâche, les difficultés vocales (à commencer par la scène de la forge que je redoutais beaucoup), la rencontre avec un nouveau metteur en scène et son univers… et ce personnage qui ne m’avait au fond jamais paru très intéressant avant que je ne l’aborde. Siegfried a une vingtaine d’années, mais il n’a pas encore connu de femmes et ne sait pas ce qu’est la peur ; il est beaucoup plus puissant qu’il n’en a conscience, mais il est naïf, fruste, très simple, et à certains égards paraît même simplet. On dirait un être en deux dimensions avant sa rencontre avec Brünnhilde.
Pourtant, j’ai tout de suite été rassuré par l’ambiance de travail et la direction de Stéphane Braunschweig. Je savais d’avance que la scénographie était moderne et très sobre, mais c’est en voyant le metteur en scène chercher le personnage dans le livret, dans l’action et dans la musique que je me suis senti en confiance. Franchement, c’est une approche assez rare de nos jours ! Je me rappelle avoir chanté Idoménée en 1991, juste après la guerre du Golfe, et tout ce que voulait le metteur en scène, c’était faire d’Idoménée un avatar de Saddam Hussein ; il partait d’une situation politique mondiale et la plaquait pour ainsi dire sur l’opéra, au lieu de commencer par analyser le personnage. Ici, c’est tout le contraire, et je préfère de loin que ce soit cela qui guide la mise en scène : les personnages, leurs sentiments, leurs conflits intérieurs, leurs relations les uns avec les autres et leur évolution au fil de l’œuvre. Un opéra n’a pas à être pris en charge par un concept imposé de l’extérieur, par de grands effets, par les décors, les costumes et les accessoires. La simplicité de cette mise en scène, le dépouillement de l’espace (en particulier dans Le Crépuscule des dieux) permettent de mettre à nu l’essence des personnages, tant dans leur intimité que dans leurs interactions.

Cette simplicité se retrouve dans la manière à la fois concrète et précise qui caractérise la direction des chanteurs par Stéphane Braunschweig. Il sait où il va et où il veut nous conduire, sans trop de détours et encore moins de longs discours. Il se penche de près sur l’œuvre, scène après scène, situation après situation, en gardant présente à l’esprit sa globalité. De même, il n’encombre pas le plateau d’actions périphériques qui détourneraient l’attention de l’action principale ; il demande aux interprètes de jouer en chantant plutôt que de jouer entre les paroles ou après avoir chanté, comme nous le faisons souvent au risque de la redondance. Mais en même temps, il sait éliminer les gestes superflus et connaît la puissance du statisme lorsqu’il est assumé. C’est tout un art de savoir rester immobile, comme je l’ai appris en voyant Leonie Rysanek interpréter Kostelnicka dans Jenufa. Cette énergie contenue fait que le spectateur ne peut détacher son regard de la scène, même si en apparence il ne se passe presque rien.

Je me rappelle aussi avoir lu quelque part les conseils que Cosima Wagner donnait à son mari : ne pas recourir à la parole tout le temps, traiter l’opéra comme un poème orchestral avec voix, savoir parfois laisser le dernier mot à la musique. Or, c’est un peu ce qui se passe au moment de la marche funèbre dans Le Crépuscule des dieux : l’orchestre devient le vecteur de l’émotion, et c’est d’autant plus vrai dans la mise en scène de Stéphane Braunschweig que Siegfried reste allongé, seul en scène, sans que son corps soit transporté. Aucun mouvement, juste cette image très forte qui m’évoque un bûcher indien. Elle fait sans doute converger les regards, mais c’est à la musique qu’il incombe de plonger les spectateurs dans l’imaginaire de l’œuvre.

Ensuite, au moment où Hagen tente de s’emparer de l’anneau, le bras du cadavre de Siegfried se lève. Même si cette indication figure bel et bien dans le livret («Il [Hagen] veut saisir la main de Siegfried ; celle-ci se dresse, menaçante».), je dois avouer que je l’avais oubliée jusqu’à ce qu’arrive ce moment en répétition. Sans les prendre forcément à la lettre, sans toutes les matérialiser, Stéphane Braunschweig honore plus souvent qu’on pourrait le croire les didascalies de Wagner. Et celle-ci est terrible. Tous sont horrifiés par le pouvoir de l’anneau qui fait se dresser la main d’un mort. Nous avons essayé plusieurs gestes, nous en avons éliminé, mais nous avons somme toute assez peu discuté des détails. J’ai choisi de lever le bras à la verticale, sans plier le coude et en écartant les doigts. C’est une des leçons que j’ai retenues de Robert Wilson, avec qui j’ai chanté Lohengrin : on voit mieux la main si les doigts sont disjoints. Sans compter que cette position aide Brünnhilde à ôter l’anneau avant de replacer la main de Siegfried sur sa poitrine ; dès lors, il peut reposer en paix.

La simplicité volontiers minimale de Stéphane Braunschweig n’a cependant rien à voir avec la stylisation formelle de Wilson, qui ne s’intéresse qu’à la dimension visuelle du spectacle et ne se préoccupe pas des personnages et de leur évolution. Lui a le courage d’en revenir à l’essence de la musique, du livret et des personnages — et même de laisser percer des touches d’humour très salutaires dans une œuvre qui passe si souvent pour l’archétype de la musique sérieuse. Une connivence s’établit entre Siegfried et Hagen à l’acte III, par exemple, ils rient des mêmes plaisanteries, bien que ce soit aux dépens de Siegfried qui ne devine rien des intentions de Hagen ; toujours à l’acte III, Siegfried verse sur les mains de Gunther, puis par terre, le contenu de son verre, sur un long passage musical assez enlevé et dans un écho du pacte de l’acte I ; après ce pacte, d’ailleurs, on avait imaginé que j’essuie une gouttelette de sang qui aurait giclé sur la joue de Gunther, mais ce geste a finalement disparu de la scène. Mais naturellement, c’est surtout dans Siegfried que pointent la légèreté et l’humour, en particulier à l’acte II. Entre Siegfried et Le Crépuscule, on passe d’un univers aux accents fantastiques à un univers plus réel qui est celui des humains : un univers plus réel, plus cruel, où Siegfried est victime de ce qu’il lui reste encore de naïveté.
À mon sens, ce personnage dont on répète qu’il ne connaît pas la peur est un personnage qui n’a pas encore découvert l’émotion et ne sait pas ce qui a de la valeur. Ne pas connaître la peur, c’est ne pas savoir ce qu’on aime. Car lorsqu’on sait ce qu’on aime, on sait ce dont on a peur : on a peur de perdre ce qu’on aime. Dans Le Crépuscule, Siegfried parle et de son apprentissage de la peur et de son amour pour Brünnhilde, mais il demeure assez crédule face aux Gibichungen — en particulier face à Hagen qui le manipule et le berne à son gré. Il a encore une capacité d’émerveillement qui fait obstacle au plein éveil de la conscience. Mais quoiqu’il ne soit pas tout à fait abouti, c’est ce cheminement intérieur que j’essaie de jouer ; en d’autres termes, j’essaie d’incarner l’allégorie au fond très simple de Wagner, selon laquelle Siegfried commence par comprendre le chant des oiseaux et par y répondre, sans s’en étonner outre mesure, puis finit par l’oublier au profit du chant des femmes. L’amour, même s’il ne peut être consommé que dans la mort, est le privilège de l’humain.

 
Grâce à Stéphane Braunschweig et à Sir Simon Rattle, cette prise de rôle m’a permis de comprendre de l’intérieur le personnage de Siegfried. Si je le chante à nouveau, je pourrai l’approfondir davantage, mon interprétation pourra évoluer, mais je suis déjà très content d’avoir pu l’approcher de cette manière, en mettant tant de soin à analyser sa nature.

Propos recueillis le 22 juin 2009 par Frédéric Maurin

En arrivant à Aix cette année, j’ai eu l’impression de me retrouver en famille. Il manque bien sûr Wotan, tout comme Alberich n’était pas là pour La Walkyrie en 2007, mais l’aventure de ce Ring est une expérience unique. Pas seulement à cause des dimensions colossales de l’œuvre ou de l’envergure de l’histoire, mais aussi parce que nous avons construit notre personnage et l’avons fait évoluer sur quatre étés.

Dans Le Crépuscule des dieux, je n’ai qu’une scène assez courte au début de l’acte II, la confrontation avec Hagen, mais c’est une scène superbe à chanter et à jouer. On l’a travaillé dans un sens qui renforce le sentiment de frustration très présent chez Alberich tout au long du Ring : d’abord la frustration d’être raillé, ridiculisé, rejeté par les filles du Rhin qu’il désirait séduire, puis la frustration de s’être fait dérober l’or par Wotan et d’avoir veillé en vain des jours et des nuits devant la grotte de Fafner dans l’espoir de récupérer l’anneau. Quand on le retrouve dans Le Crépuscule, entre les mêmes arbres que dans Siegfried, il en est toujours au même point. C’est pour lui une véritable obsession : il veut l’anneau, il le lui faut, c’est à lui qu’il revient. Mais il a vieilli, il comprend qu’il doit s’en remettre à son fils et il lui demande de l’aider à le venger, tout en se doutant plus ou moins que c’est peine perdue. Hagen dort et daigne à peine lui répondre, alors qu’il lui explique la gravité de la situation et l’opportunité à saisir. D’où une autre forme de frustration. Tout le monde peut se reconnaître dans cette volonté de transmission : le temps est venu pour Alberich de se résigner, même s’il n’y arrive pas tout à fait et que son doigt continue à le brûler depuis qu’il s’est fait arracher l’anneau.

Avant le début des répétitions, je pensais que cette scène entre Alberich et Hagen était une scène très conflictuelle, une scène cruelle, mais Stéphane Braunschweig m’a immédiatement convaincu de sa vision : c’est une situation avant tout humaine, cette frustration d’un homme plusieurs fois humilié et quasiment désespéré, d’un père qui tente tout ce qu’il peut mais qui se sent seul, incompris, abandonné. Or, cette frustration n’est pas seulement perceptible dans le livret ou dans la situation ; elle est déjà inscrite dans la musique, comme l’a tout de suite fait remarquer le metteur en scène. Dès les premières paroles, où le Schläfst de «Schläfst du, Hagen, mein Sohn ?» est plus grave que le du, l’intervalle musical ne désigne pas seulement l’intonation d’une question : c’est un indice de la frustration du personnage. À la reprise de la question, j’ai une main sur la hanche en signe d’insistance — une insistance mêlée d’irritation et d’incrédulité, et même d’un pressentiment d’impuissance : comment donc mon fils peut-il continuer à dormir quand moi, je ne dors plus et que je lui demande de m’aider ? Dans une répétition, j’ai un peu relâché ma posture, mais Stéphane Braunschweig m’a demandé d’y remettre plus de fermeté pour mieux camper mon personnage et contrebalancer l’avachissement de Hagen. Enfin, la troisième fois que je chante ces paroles, j’y mets tout l’amour qu’un père peut ressentir pour son fils, comme dans une ultime tentative de le persuader et bien qu’il sente en même temps la partie lui échapper.

Dans cette scène, comme lors de la rencontre avec le Wanderer dans Siegfried, l’œuvre monumentale de Wagner se concentre et se réduit au débat entre deux personnages. À mon avis, cette concentration est emblématique de la manière dont Stéphane Braunschweig a abordé le Ring : il l’a humanisé en dégageant les sentiments profonds qui animent les personnages (l’amour, la rivalité, l’ambition, la soif de pouvoir…), les relations familiales souvent difficiles (tant chez les dieux que chez les Gibichungen, ou bien entre Alberich et Mime, Alberich et Hagen) et la grande complexité de tous : aucun n’est ni tout à fait bon ni tout à fait mauvais, ni tout blanc ni tout noir. Je me souviens encore que, dès les première répétitions de L’Or du Rhin, il me disait qu’Alberich était d’abord un être humain et que mon interprétation devait faire ressortir cette dimension du personnage qui n’est d’habitude pas mise en valeur. L’importance qu’il a prise dans la totalité du Ring vient du relief que nous avons voulu lui donner.
Pour autant, si on est loin du Regietheater, on n’est pas non plus dans le psychologisme. Stéphane Braunschweig travaille sur la frontière ténue qui sépare l’humain du psychologique. C’est une approche très honnête qui prend en compte les personnages, leur caractérisation et leur évolution, mais sans que la direction d’acteurs s’en tienne à la seule psychologie. Il s’agit de faire affleurer leur profondeur, de l’amener à la surface pour que les spectateurs puissent se retrouver en eux, sans être bien sûr des Nibelungen ou des dieux eux-mêmes.

Propos recueillis le 12 juin 2009 par Frédéric Maurin.

Jeudi 25 juin et vendredi 26 juin, 16-19h et 20h30-23h30. Répétitions avec l’orchestre

«Scéniques orchestre»,  instantanés.

Les répétitions avec le Philharmoniker ont commencé hier. L'orchestre sonne magnifiquement, le contraste des timbres, que nous redécouvrons après cinq semaines de piano, est comme chaque année fascinant. Même si le travail des nuances est impressionnant, ma première pensée est tout de même qu'il est surhumain pour les chanteurs de s'affronter à ce volume sonore. Ces mêmes personnes que nous avons vues rêver leur personnage, prendre possession d'une partition musicale très complexe, travailler jusqu'au dernier moment la prononciation exacte de leur texte en allemand, intégrer des indications de jeu, doivent maintenant, avant tout, se faire entendre. Comment la voix humaine peut-elle passer au dessus d’une centaine d’instrumentistes lancés dans Wagner ? L'arrivée de l'orchestre rappelle concrètement qu'être soliste à l'opéra est aussi une performance physique absolument hors normes, un exploit bien au delà des capacités naturelles.

Tous ces chanteurs sont, comme on dit, de «grands professionnels», et pendant ces répétitions où ils sont régulièrement interrompus en pleine scène pour la reprise d'un passage avec l'orchestre, ils semblent pour la plupart très calmes et même flegmatiques (peut être est-ce l'impression que donnent les grands sportifs avant un match décisif ou une course olympique ?). J'ai beau me dire que c'est hors de propos (puisque pour tous ceux qui m'entourent l'opéra est la norme, et que ce qui se passe là est dans l'ordre des choses) je ne peux m'empêcher de penser sans cesse aujourd’hui à la façon caustique dont Thomas Bernhard, dans L'ignorant et le fou – pièce dont le personnage central est une soprano colorature – raconte l'opéra (et les amoureux de l’opéra) comme une impitoyable machine à broyer les chanteurs.

A la pause deux flûtistes restent dans la fosse ; la première un peu plus âgée et sans doute chef de pupitre fait répéter au second, un jeune homme, une fin de phrase qu'ils doivent jouer, seuls, à l'unisson, en conclusion d'un énorme accord orchestral. Elle trouve qu'il donne trop de son, lui fait recommencer plusieurs fois, lui montrant d'abord ce qu’elle souhaite, puis jouant avec lui. Quand ils ont fini, trop tard pour aller boire un café, les autres musiciens commencent à revenir, c'est la fin de la pause ; il marque un très léger agacement.

Répétition du final orchestral. Dans les dernières mesures du Crépuscule, revient le fameux motif de la Rédemption par l'amour, qu'on n'a entendu qu'une fois, il y a plus d'un long opéra, dans le chant euphorique de Sieglinde découvrant sa grossesse. Par cette récurrence, Wagner semble certifier son dénouement comme un happy end. Simon Rattle fait reprendre par l’orchestre l'entrée de ce thème ultime : « Nicht so wichtig! »

Acte I, Anne Sofie von Otter en Waltraute : me frappent dans sa manière de chanter sa délicatesse, la beauté de son rapport au texte (chaque mot de son récit est assumé sans être souligné), et par dessus tout son intériorité - d'autant plus frappante avec cet orchestre énorme.

Filage de l'acte II. Tandis que Brünnhilde accuse Siegfried de lui avoir arraché l'anneau, et que la grande scène de conflit suit son cours, Georges Gagneré, entré discrètement sur le plateau avec un casque qui le relie au metteur en scène assis dans la salle, suit les indications que lui donne celui-ci : il se faufile de-ci de-là pour corriger les places de certains choristes, les attitudes de certains autres. A peine sorti de scène, il y entre à nouveau et traverse le plateau d’un pas léger, comme de rien, pour une ou deux modifications de plus, puis s’esquive en coulisse. Les solistes et l'orchestre continuent imperturbablement, bien sûr. Scène digne d'Helzapoppin.

Arrêt dans un filage de l'acte II. Tandis que Simon Rattle fait reprendre minutieusement à l'orchestre une longue phrase musicale, la décomposant pupitre par pupitre, Gerd Grochowski, Katarina Dalayman, Emma Vetter et Ben Heppner se sont assis ensemble à cour, à l'avant scène, sur le lit où Siegfried et Gutrune font leur entrée. Patients, concentrés, ils attendent de reprendre, se disant parfois un mot ou échangeant un plaisanterie, mais la plupart du temps regardant pensivement dans la fosse s'agiter le monstre sonore auquel ils sont mariés.

Début de la dernière scène de l’acte III. Comme le corps de Siegfried reste seul sur le plateau pendant la marche funèbre, et que l'enchaînement avec la scène suivante (retour chez les Gibichungen) se fait sans rideau, il fallait trouver un artifice pour l'entrée de Gutrune, où elle s'inquiète de Siegfried et de ce qui va arriver (dans le livret, c'est seulement à la fin de cette scène qu'entre le corps de Siegfried porté par les chasseurs). Comment Emma Vetter pouvait-elle plausiblement ne pas voir son partenaire allongé au lointain ? Le metteur en scène a donc inventé une entrée en somnambule, comme si tout l'épisode était un rêve d'angoisse de Gutrune. Sur cette musique brisée par l'inquiétude et le pressentiment du pire, la chanteuse, qui a un grand talent d'incarnation, donne à ce petit monologue une densité et une poésie très émouvantes. Comme un tout petit opéra contemporain pour soprano seule à l'intérieur du grand opéra.

Le planning est serré : pour gagner du temps en économisant un changement de décor, on a cet après-midi enchaîné le deuxième et le troisième acte en sautant la scène des Filles du Rhin ; restent vingt minutes en fin de service pour la filer une fois. Pendant que les machinistes «font la mise» le plus rapidement possible, Ben Heppner plaisante sur le bord du plateau avec les trois chanteuses, Maria Radner, Anna Siminska et Eva Vogel. Ils semblent très détendus : c'est la fin des trois jours de «scéniques orchestre», peut-être sont-ils soulagés. Quand ils reprennent la scène, c'est comme la continuité de leur échange pendant cette petite pause : dans les flots bleus de la vidéo, légèreté, ludisme, séduction entre le héros et les trois ondines - jusqu'à l'accent de gravité où les Filles du Rhin annoncent à Siegfried sa mort imminente. Dale Duesing regarde la répétition dans la salle à côté de moi : il me dit qu'il est ému de découvrir cette scène qui fait pendant à celle qui ouvre le Ring – le vol de l'or par Alberich – et que nous avions abordée avec lui, au tout début de notre travail, dans ce même esprit de légèreté, d'humour, de jeu.

Simon Rattle est au pupitre, son assistant Léo Hussain se déplace à différents endroits de la salle pour écouter. Régulièrement le chef s'interrompt, se retourne : Leo! (en anglais cela donne : Liii- o ! avec un i très long) pour s'informer du rendu acoustique de tel ou tel moment. Leo Hussain dévale la travée, se glisse au milieu du premier rang derrière le chef, rend compte de ce qu'il entend, puis remonte. Une ou deux fois, Simon Rattle lui passe la baguette pour aller écouter lui-même. Pendant les répétitions avec le piano, le chef et son assistant échangeaient la direction instantanément, en plein vol pour ainsi dire, sans que le pianiste ni les chanteurs ne s'arrêtent, c’était très beau à voir – un numéro de voltige. Avec l'orchestre, le passage de relais exige une courte interruption. Bref contrecoup dans la fosse lorsque le chef quitte le pupitre – léger brouhaha, petits rires, mouvements de détente. Sans y prêter attention, très concentré, légèrement tendu, le jeune homme prend la place de Simon Rattle, lève la baguette, et redonne le départ.

Lundi 30 juin, 17h30 – 23 h15. Répétition générale publique.

Fragments d’une générale

Au premier entracte, je rencontre Antoine Saffray, qui a coupé les costumes. Il est content de voir le spectacle, nous parlons des chanteurs et de la mise en scène pendant un bon moment, mais il reste un peu sombre : il finit par me dire qu’avec un peu plus de temps il aurait pu « aller plus loin dans son travail ». Comme je m'étonne, il me donne en exemple la veste blanche que porte Gunther au premier acte et qui sur le plateau, dans la lumière, a - selon lui - des reflets gris qu’il trouve laids. «C'est trop tard, soupire-t-il, si je l’avais vu avant, j'aurais refait la veste, ç’aurait été mieux».

Pendant la générale en public (la salle est pleine), Georges Gagneré sort précipitamment quelques minutes, se faufilant silencieusement le long du rang vide réservé à la régie, pour aller donner in extremis une indication à un choriste en coulisse, juste avant son entrée en scène : le réalisateur de la captation (qui a vu le spectacle en répétition et filme aujourd'hui) a signalé qu’il le trouve trop près de Hagen dans une des scènes – tout en blanc, il prend la lumière au soliste. Je me demande comment Georges a retrouvé le choriste parmi tous les autres… Leo Hussain également sort et revient à deux reprises, tout aussi rapidement et discrètement : mais pour dire quoi à qui, je ne le saurai pas.

Dans les loges, pendant le spectacle, activité intense. Karine Guillem, qui crée les maquillages et les perruques, est aidée de huit personnes : outre les solistes, à qui il faut aussi faire des retouches à chaque entrée, on doit maquiller les choristes (pour les hommes, rapidement comme au cinéma, mais pour les femmes coiffure et vrai maquillage). Les maquilleuses commencent à 15h45 avec les Nornes (dont le teint blanc du visage, des bras et du décolleté est très long à réaliser… surtout quand les chanteuses ont pris des coups de soleil) et travaillent toutes sans interruption jusqu’à la fin du second entracte, vers 22 heures.

En revoyant le spectacle en public, je me rends compte de l'importance qu’y prennent les confrontations radicales entre les femmes, et leurs relations en miroir.

C’est d’abord la scène avec Waltraute où Anne Sofie von Otter habillée toute en noir, lorsqu’elle pénètre dans la chambre de Brünnhilde, a l'air de sortir d’un autre univers (c’est la musique aussi bien sûr qui crée cette sensation puisque dans cette scène on réentend pour la première fois tous les thèmes de La Walkyrie), un univers qu’elle échoue complètement à imposer : dans ce dialogue de celle qui parle au nom du père et de celle qui a rompu avec lui, ce sont comme deux versants de Brünnhilde qui s’affrontent. C’est Wagner qui a fait de cette rencontre une scène cruciale. Mais à la fin du spectacle, c’est le choix du metteur en scène de privilégier le face-à-face de Brünnhilde et de Gutrune – choix issu aussi de son travail avec la chanteuse. A ce personnage mineur, Emma Vetter donne une courbe très émouvante, la dotant au début d'une gaieté d'enfant riche et innocente (nous avons même parlé en répétition de ces personnages féminins lumineux qui, dans les films sur la Mafia, vivent au milieu du crime sans avoir l’air d’en savoir quoi que ce soit), puis d’une euphorie de jeune mariée un peu bovaryque, pour en faire à l’acte III un personnage conscient et souffrant. Et dans une des images finales, tandis que, dans l’espace vide, on voit à la fois Brünnhilde assise auprès du corps de Siegfried mort et Gutrune effondrée au sol sur celui de Gunther, c’est un peu comme si c'était deux fois le même personnage ; comme si une même histoire de deuil et de douleur était vécue sous nos yeux dans le dédoublement : d'un côté (Gutrune) dans le réel de la perte qui ne conduit à rien d'autre qu'au mutisme et à une sortie de scène, de l’autre (Brünnhilde) dans le rêve d'une sublimation qui annulerait victorieusement toute douleur.

Fin de Hagen : tandis que le chœur, puis Gutrune sont sortis, laissant sur scène les deux corps de Siegfried et de Gunther, ne reste plus avec Brünnhilde que Hagen le meurtrier, assis sur le côté, silencieux, comme abandonné par l'intrigue et par le drame, la tête dans la main, pensif, dans l'attitude du mélancolique. L'une finit en triomphe dans la dénégation de la mort, l'autre sait déjà qu'il a perdu la partie, et lorsqu'il se jette à son tour dans le feu à la poursuite de l'anneau, c'est un peu comme un suicide. Brünnhilde a gagné – à quel prix - son combat contre la mélancolie, Hagen non. Je pense à la fin énigmatique (bifrons, à deux visages ) de la Mouette : Treplev qui se tue car il ne croit plus en rien, Nina qui survit à tous les deuils, atrocement abîmée, mais exaltée, parce qu’elle a « la foi ». Wagner aussi, bifrons.

Final de Brünnhilde : Katarina Dalayman tient de bout en bout la scène de l'immolation, elle nous emmène sur le fil de son long monologue, en maintenant une sorte de suspense dans la façon dont elle passe à travers les différents paysages de son personnage : douceur, mélancolie, exaltation. Ce qui pourrait être une sorte de récital en apothéose a vraiment une dynamique dramatique. Je me demande comment il est possible de chanter ainsi une telle scène à la fin d'une oeuvre de plus de quatre heures.

Dernière image : le choeur rentre en scène, hommes et femmes habillés de blanc, regarde la fosse creusée dans le décor par la descente des «tampons», éclairée en bleu. Puis sur les derniers accords monte de cette «eau», la lumière mouvante de l'or, celle qui apparaissait dans L’Or du Rhin. Ces reflets de lumière dorée sont obtenus de la même manière : des machinistes, dans les dessous, agitent… des couvertures de survie. Pendant que l’accord final s’éteint en douceur, ceux qui le savent entendent, sous la musique, leur léger bruissement.

Mercredi 3 juin

Depuis trois jours les répétitions ont lieu sur le plateau. Finie l'intimité du studio ; le compte à rebours a cette fois commencé : plus que deux semaines à Aix (et une semaine de «musicales» à Berlin) avant la générale piano… après laquelle, pour ce qui est de la mise en scène, tout est consommé !

Rupture scénographique

Au tout début de leur travail, Stéphane Braunschweig et Alexandre de Dardel avaient songé pour le Crépuscule à une déconstruction, perceptible comme telle, du monde fantasmatique des trois premières «journées» – puisque pour nous cet univers des Dieux, dominé par la figure de Wotan le rêveur, est aussi celui d'une dimension psychique où le fantasme (de toute puissance, de complétude, d'immortalité) tente de faire fi du réel. Nous avions même parlé, il y a cinq ans, lors de nos premières conversations sur le Ring, d'une scène avec des éléments de décor à l'abandon et au sol des flaques d'eau, seul reste du Rhin mythique...

Depuis les choses ont évolué. Ce qui reste de cette idée de déconstruction, ce n'est plus l'exhibition de l'envers du décor, ou du décor comme tel (cette poésie du désenchantement, dont beaucoup de très beaux spectacles ont usé, n'est pas exactement ce que cherche le théâtre de Stéphane Braunschweig) mais le fait d'en finir avec un espace enfermé : la boîte scénique, cette boîte d'abord blanche dans l'Or du Rhin et La Walkyrie, où se projetaient eau, ciel, et feu, puis métallisée dans Siegfried, cet univers clos où l'aventure du Ring se faisait aussi chose mentale, cette boîte, donc, a disparu au profit d'une scène nue, pendrillonnée de velours noir à cour et à jardin, ouvrant au lointain sur un grand cyclorama. Comme si on était passé de l'autre côté de la fenêtre en hauteur que nous avons vue tout au long des trois premiers épisodes...

On retrouvera donc les fauteuils rouges de Wotan (pour une brève apparition initiale), le lit, la «chambre» en métal de Brünnhilde, les flots bleus du Rhin en vidéo, le bosquet d'arbres en métal, l'escalier du Walhalla, la lumière dorée de l'Or... Mais tous ces éléments apparaîtront différemment : ils interviendront dans un espace désormais ouvert, sans murs latéraux, sur fond de lumière (quand le cyclorama est éclairé) ou crûment, sur fond sombre (quand il ne l’est pas). Ce changement très important donne une respiration aux images scéniques ; mais il procure aussi, étrangement, une sensation de vulnérabilité, de fragilité de tout cet univers de fiction que nous avions pris l'habitude de voir solidement «cadré».

La perte d'un monde fantasmatique sous l'assaut du réel est un des thèmes de prédilection du théâtre de Stéphane Braunschweig : de Tchékhov à Molière, en passant par Shakespeare, Kleist et Ibsen, nous avons beaucoup travaillé sur cette capacité du théâtre à débusquer l'imaginaire dont est tramé notre rapport à la réalité. Mais si le théâtre occidental porte dans ses gènes, pour ainsi dire, cet appel à la lucidité, comment réagira à une telle dramaturgie la machine à sublimer qu'est l'opéra?

18h-21h. Acte I, scène 3 : Brünnhilde et Waltraute

C'est d'abord en fond de scène, dans le prologue répété hier, qu'on a revu la «chambre» de Brünnhilde : une partie de la boîte scénique métallisée qui figurait dans Siegfried l'endroit où Wotan enferme sa fille dans le sommeil – comme si tout le décor était devenu l'armure de la Walkyrie, sa carapace. En cette fin du premier acte du Crépuscule, pour la scène où Waltraute vient réclamer l'anneau, le même dispositif a avancé à la face ; la «chambre» s’est rapprochée du public comme par un effet de zoom.

Accessoires et intentions

Anne Sofie von Otter (Waltraute) est arrivée hier ; elle n'a qu'une scène (certes assez longue : 28 minutes...) et n'est là que pour trois jours, après quoi elle repartira donner un récital pour revenir en fin de répétitions. Le temps est donc court pour mettre en place cette scène que nous n’avons jamais vue en studio ; le travail est dense, concentré, d’autant plus que cette confrontation des deux soeurs a la prédilection du metteur en scène : il la travaille longuement, dans le détail, comme il le ferait d'une scène de théâtre. Simon Rattle, très attentif, intervient peu, se rend de temps en temps dans la salle pour mesurer l’acoustique. Les chanteuses – l’une en marquant, l’autre en chantant – répondent aux indications du metteur en scène, s'assurent que les places et les jeux de scène ne contredisent pas les nécessités du chant, prennent pleinement en compte les rares incursions du chef, et expérimentent les accessoires avec une certaine méfiance (il y a aussi des acteurs qui détestent les accessoires, mais pour les chanteurs ils sont bien plus difficiles à gérer).

Par exemple, Waltraute arrive en costume de Walkyrie ; Anne Sofie von Otter fait donc son entrée avec un bouclier et un casque. Or il est très gênant de chanter la tête couverte : cela modifie les résonateurs, et les chanteurs ne s'entendent plus (l’un d’eux a même été gêné pendant les répétitions par la matière de l'imperméable noir qu'il portait, une gabardine dont le col faisait, semble-t-il, résonner le son). Le metteur en scène propose donc à Katarina Dalayman que Brünnhilde enlève à Waltraute son casque en l'accueillant, dans un geste de tendresse, tout en l'interrogeant sur Wotan: «Oder wie – o sag -/ wär’ wider mich / Wotans Sinn erweicht ?» (Ou bien, dis moi, / Wotan se serait-il radouci à mon égard ?) «C'est très important que ce soit un geste très délicat, qu'on ressente le plaisir qu'elle a à voir sa soeur», dit-il. Mais il faut ensuite que Brünnhilde pose le casque... et que Waltraute arrive à le récupérer, au moment le plus dramatique, celui de sa sortie ! Une partie de la répétition se consacre à trouver à ces gestes à la fois leur plausibilité théâtrale et leur possibilité technique.

Dans l’illusion de l’amour

Mais aujourd’hui, le travail est aussi dramaturgique. Manifestement, ce que propose Stéphane Braunschweig est différent de la façon dont les chanteuses ont abordé les rôles dans d'autres productions. Le metteur en scène demande à Katarina Dalayman d'exprimer franchement le bonheur amoureux de son personnage. «C'est très beau qu'elle puisse être si heureuse en parlant du châtiment infligé par Wotan» («So zur Seligsten / schuf mich die Strafe» : Ainsi mon châtiment m'a-t-il rendue la plus heureuse). Et il insiste : «Il faut qu'il y ait une grande joie à dire : Je suis la femme de Siegfried («Der herrlichste Held /gewann mich zum Weib»)». «Mais est-ce qu'elle ne va pas avoir l'air un peu stupide?» demande Katarina Dalayman. «Elle est dans l'illusion de l'amour, répond le metteur en scène. Oui, c'est peut-être une forme de stupidité… Mais plus elle sera sûre d'elle, déterminée, heureuse, plus fort sera le contraste avec la scène de cauchemar où elle découvre Siegfried prêt à épouser Gutrune. Dans le Crépuscule, Brünnhilde passe sans cesse d'un rapport totalement positif à la réalité à une négativité absolue ; et à la fin, à partir de la mort de Siegfried, elle réinvente un rêve d'amour sur les décombres».

Sur «gewann mich zum Weib» ( [le plus grand des héros] m’a pris pour femme), exprimé euphoriquement par Brünnhilde sur le thème – qui s’y prête – de Siegfried, Waltraute se détourne, et sort même de l'espace correspondant à la «chambre», pour chanter à la face «avec violence» (didascalie de Wagner) son refus de partager le vertige de sa soeur. Stéphane Braunschweig demande alors à Katarina Dalayman de venir la prendre par la main, et de la faire asseoir sur le lit à côté d'elle, comme pour l'inviter dans son monde – le monde qu'elle a découvert : «Come into my world, you'll see, it's fantastic !». «Brünnhilde croit que Waltraute vient pour connaître la même expérience qu'elle – celle de l’amour charnel... c'est un total malentendu !», indique le metteur en scène. «C'est aussi l'histoire de deux sœurs, l'une a découvert le sexe l'autre est vierge. La seconde vient dire à la première : le monde s'écroule. Et l'autre lui répond : je n'en ai rien à faire, ça ne m'intéresse pas !». (En l’écoutant, je me demande in petto si on peut considérer la scène de la Sœur et de la Gamine, dans Roberto Zucco, comme une variation sur Brünnhilde et Waltraute… Koltès connaissait-il le Ring ?).

«Jamaican !»

Pour Waltraute, le metteur en scène cherche avant tout à ne pas enfermer au départ le personnage dans une couleur tragique. Pour que la scène ait une tension, une évolution, il faut en effet que Waltraute croie à son plan, qu’elle pense qu’il peut réussir. C’est pourquoi le metteur en scène pousse la chanteuse à être « positive », active. Elle fait « l’apologie du monde »…

Après qu’Anne Sofie von Otter a chanté une première fois le long récit dans lequel elle décrit la situation de Wotan, attendant la mort, Stéphane Braunschweig lui demande de penser qu’elle a un but, qu’elle dit tout cela pour obtenir quelque chose de sa sœur. «Say : you can do it !» Au moment où elle raconte qu’elle a entendu Wotan parler de l’anneau, le metteur en scène l’a placée derrière Brünnhilde, contre le mur, l’une et l’autre face public. Cette position de surplomb – d’autant plus qu’Anne Sofie von Otter est beaucoup plus grande que Katarina Dalayman – donne à Waltraute une autorité, une possibilité de faire vraiment pression :
Raunt ‘er das Wort :
« Des tiefen Rheines Töchtern
gäbe den Ring sie wieder zurück,
von des Fluches Last
erlöst wär' Gott und Welt! »
(Il murmura : / Si elle rendait l’anneau/aux filles du Rhin profond / le dieu et le monde seraient délivrés / de la malédiction! )
Simon Rattle intervient alors pour suggérer à la chanteuse de faire ici, où elle cite Wotan, et où l’orchestre enchaîne le thème de la malédiction et celui du Walhalla, « something like Willard » (Willard White, qui a interprété le rôle dans les spectacles précédents). « Quiet and decisive ? » demande Anne Sofie von Otter. « Jamaican ! » lance le chef… (en effet Willard White est né à la Jamaïque).

Angles morts

Tout au long de cette répétition, Stéphane Braunschweig travaille donc, comme il le fait souvent au théâtre, à faire entendre l'incompatibilité existentielle des points de vue, l'impossibilité pour chaque personnage de comprendre ce que vit l'autre. Dans un premier temps, lorsque Katarina Dalayman chante : « Die Liebe ließe ich nie, / mir nähmen nie sie die Liebe, / stürzt' auch in Trümmern / Walhalls strahlende Pracht! / » ( Je ne renoncerai pas à l'amour, on ne m'enlèvera pas l'amour, la splendeur du Walhalla dût-elle s'écrouler), sa Brünnhilde semble affectée par l'idée de la fin des dieux et presque effrayée de ce qu'elle vient de dire à Waltraute. Le metteur en scène lui demande de reprendre différemment : sans colère ni provocation, mais dans l’affirmation. «Just say : Maybe I will shock you, but they can die. » Et il souligne que lorsque Brünnhilde chante « Die Liebe ließe ich nie », c'est justement sur le thème du renoncement à l'amour... « Il y a de sa part comme une tentative d'inverser tous les signes », dit-il.

La chanteuse reprend la fin de la scène dans cette direction. Entraînée par l’intention qu’elle expérimente, c’est presque dans une sorte de rire qu’elle trouve le « Bist du von Sinnen ? » (Es-tu folle ? ) – rapide, grave, et quasiment parlé-chanté dans la musique - par lequel Brünnhilde refuse à Waltraute de rendre l’anneau aux filles du Rhin. Le metteur en scène commente : « J'aime bien que quand tu lui refuses l'anneau, ce soit un peu comme si tu lui disais : Mais tu es folle, cet anneau n'est pas du tout ce que tu crois, c'est l'anneau de Siegfried! » Il insiste donc pour que les chanteuses jouent le plus possible le malentendu entre leurs personnages. Après la longue réplique, lente, où Waltraute raconte la catastrophe qui advient aux dieux, Stéphane Braunschweig a demandé à Katarina Dalayman d’aller s’adosser au mur du fond pour répondre, très droite, fermée à l’angoisse de sa sœur : « She has not understood the situation ». Finalement, ce qui se met en œuvre dans cette répétition, c’est une prise en compte littérale, concrète, de ce qu’opère la musique de Wagner en marquant musicalement, tout au long de la scène, la différence entre l’angoisse profonde de Waltraute (son air est parcouru par le thème de la détresse de Wotan) et la force que son amour donne à Brünnhilde.

A ce moment là de l'opéra, c'est donc comme si Brünnhilde avait complètement oublié ce qui s'est passé dans la Walkyrie – ou faut-il penser qu’elle ne veut plus le savoir? Le soir, nous discutons longuement, Stéphane, Georges Gagneré et moi de la conscience de ce personnage, qui était apparu dans la Walkyrie comme l'esprit de Wotan lui même. Mais dans le Crépuscule – on le verra clairement à l'acte II - c'est un personnage aveuglé : elle a perdu sa divinité, rappelle Georges, et donc son savoir. Plutôt que de bâtir le Crépuscule autour d’une Brünnhilde déchirée et lucide, dans la pleine conscience de tous les enjeux dont elle est victime, la mise en scène mettra au centre cette cécité qui raconte aussi son plein engagement dans l'amour. Ce qui contribue aussi à rapprocher fortement Brünnhilde de Siegfried, et à faire de la « non conscience » de ces deux personnages – de leur incomplétude - un des thèmes les plus forts de cette deuxième moitié du Ring.

Je me rends compte soudain que nous avons travaillé les deux premières journées autour de la conscience de Wotan et les deux secondes autour de la non-conscience de Siegfried et maintenant de Brünnhilde. C'est sans doute pour cela que cette scène et si importante aux yeux du metteur en scène : elle oppose un personnage porteur de la conscience tragique (Waltraute) à un personnage pris dans cette tragédie mais sans la comprendre. Ces angles morts de la subjectivité, cette impossibilité des personnages à être à la fois dans la conscience et dans la vie, c’est une autre façon, moderne, de raconter un être au monde tragique.

A la fin de la scène, lorsque Waltraute sort, les murs de la chambre reculent lentement au lointain. A l’opéra des signes imposants peuvent parfois raconter des sensations très intimes : cet effet scénographique inquiétant nous fait sentir toute la vulnérabilité du corps de Brünnhilde ; c’est comme si tout à coup elle se trouvait exposée au tout venant. « L’illusion de l’amour » et la protection qu’elle donne ont vécu : Siegfried va entrer, oublieux, pour livrer celle qu’il aime à son propre ennemi.

Jeudi 4 juin, 13h30 – 16h30. Acte 2, scène 1. Le retour d’Alberich…
…et celui de Dale

Le décor de l’acte II est installé. On découvre pour la première fois la scène du GTP dans toute son étendue, dans tout son volume, avec juste les sept arbres en métal – ceux qui dans Siegfried étaient devant la grotte du dragon - se détachant sur fond de ciel, de cieux changeants plutôt puisque lorsque nous arrivons, Marion Hewlett, la créatrice des lumières, expérimente différents effets – de l'aurore à l'incendie...

C’est Alberich qui fait revenir cet élément du décor dans le Crépuscule. C’est dans ce bosquet qu’il attendait son heure dans Siegfried, et c’est de là qu’il surgira dans cette scène, tandis que Hagen, au premier plan, face public, s'est endormi dans son fauteuil. C'est un peu comme si ces arbres dénudés qui l’accompagnent racontaient l'attente infinie du Nibelung, condamné pour l’éternité à l’insomnie et à la frustration.

Dale Duesing (Alberich) est là pour 48 heures seulement car il répète en ce moment Prus dans l'Affaire Makropoulos à Amsterdam (première dans quelques jours). Il est arrivé à 11 heures à l'aéroport, et à 13h30, le voici sur le plateau, avec l'imperméable vert que porte son personnage depuis L’Or du Rhin. C'est une scène mythique (parmi d'autres..) que nous nous apprêtons à répéter, la seule du Crépuscule que nous n’ayons pas encore abordée : l'apparition à Hagen de son père l'appelant à la vengeance, tel le spectre dans Hamlet. Mais c'est aussi un « moment historique » pour nous, comme le fait remarquer Georges Gagneré, après que nous avons mis en place la scène une première fois : nous avons désormais vu sur le plateau l’intégralité du Ring ! Ainsi se boucle avec Dale une aventure commencée avec lui, puisque la première scène que nous avons répétée, il y a maintenant trois ans, a été celle du vol de l'Or... Pour lui – qui a tant apporté à la part théâtrale du projet par son talent d’acteur – comme pour nous, c’est un hasard très heureux de partager ce moment qui témoigne d’une longue aventure commune.

Père et fils

Depuis le début de notre travail sur le Ring, nous nous sommes souvent dit que la tragédie de Hagen, c'est que son désir n'est pas le sien mais celui de son père – de même que Siegfried meurt d’être l’instrument de Wotan. Lors de notre première écoute ensemble, Stéphane nous avait raconté un moment de la mise en scène de Pierre Strosser qui l’avait énormément marqué : Alberich apparaissait dans le rêve de Hagen en tenant un enfant par la main ; cela racontait d’une manière terrible comment le ressentiment du père avait nourri toute l'enfance du fils.

Mais aujourd'hui sur le plateau, du fait de ce qu'apportent les interprètes par leur présence, c’est un peu autre chose qui apparaît. Le contraste est saisissant entre la jeunesse insultante de Hagen et la fragilité d'Alberich qui – comme à la fin de l’Or du Rhin et dans Siegfried – ne cesse de se tenir la main dont l’anneau a été arraché, l'avant bras replié, dans un geste plus ou moins conscient, sans qu'on sache s'il désire par là cacher ou montrer cette dépossession dont il a été victime, cette impuissance qui est la sienne. Dale Duesing a la capacité d’amener dans la forme opératique une crédibilité surprenante, tout en dessinant son personnage avec humour : nous retrouvons son Alberich fragile, nerveux, instable, toujours prêt à croire que la victoire est à portée de la main (ce qui donne à la fois au personnage un aspect comique et quelque chose d'enfantin), mais aussi fondamentalement inquiet : on travaille à ce que les « Schlafst du, Hagen mein Sohn ? » soient tous différents dans l’intention mais toujours teintés d'une certaine angoisse, et parfois de reproche (Comment peux-tu dormir alors que je ne trouve plus le sommeil ?).

Les paroles de son père font d'abord s'agiter Hagen dans son sommeil comme s'il en souffrait, puis il lui répond en restant assez fermé sur lui-même, endormi, avec ce sourire ambigu que Micha Petrenko a donné à son personnage – un Hagen joueur, insolent, portant haut sa posture cynique, mais aussi sujet à des abattements dépressifs (que le metteur en scène a indiqués et qui sont devenus un élément essentiel du personnage) , puis de nouveau offensif et séducteur. L'exultation du père – Alberich debout derrière le fauteuil, et parcouru d'un frisson de jouissance triomphale lorsque, comblé par les plans de son fils, il lui demande « Schwörst du mir’s, Hagen, mein Held ? » (Me jures-tu [de reprendre l’anneau] Hagen, mon héros ?) - est de courte durée. Car tombe alors la réponse finale de Hagen - qui nous paraît d’un coup la phrase la plus importante de la scène - : « Mir selbst schwör ich’s » (Je le jure à moi-même ! ), que Mikhaïl Petrenko interprète avec une exaspération retenue. Hagen n’agit que pour lui… L’excitation d'Alberich retombe d'un coup et c'est de nouveau dans l'inquiétude que Dale Duesing recule lentement, faisant un petit signe de main dérisoire en guise d’adieu à son fils, et lui ordonnant, comme incertain de tout, sans arriver à y mettre de conviction : « Sei Treu ! – Treu ! » (Sois fidèle ! Fidèle !).

Le rapport des deux chanteurs est très beau, très concret : la confrontation de ce jeune homme apparemment soumis, mais intérieurement prêt à tout, et d’un père qui sent bien qu’il ne lui imposera pas son projet a quelque chose de très moderne – ce pourrait presque être une scène de cinéma. Il y a une cruauté très grande dans cette fin : au moment même où le fils semblait reprendre et exaucer le projet du père, il le lui vole. Ce qui devait être une réparation devient brutalement une nouvelle frustration. Et lorsque Dale Duesing sort à reculons comme pour se cacher dans le bosquet des arbres de métal, l'espoir mis dans la paternité apparaît comme un fantasme de plus, qu’on ne démasque que trop tard. Le trajet d’Alberich a rejoint celui de Wotan.

Mercredi 27 mai.  Big One, 13h30-16h30. Acte III, scène 3 (la mort de Siegfried)

On travaille aujourd'hui, pour la première fois, l'assassinat de Siegfried lors de la chasse organisée par Gunther et Hagen.
Le metteur en scène indique une première mise en place, montre l'endroit où se trouvera le choeur des hommes (car la scène, que nous allons voir aujourd'hui dans l'intimité est en réalité une scène publique), et les chanteurs commencent.

Une couleur de gaieté

La chasse s'est interrompue, Siegfried et Hagen se sont assis côte à côte pour déjeuner sur la première marche du décor en escalier qui figure... les rives du Rhin. Lorsque Siegfried, en riant (selon l'indication de Wagner), avoue qu'il est resté jusque là bredouille, Stéphane Braunschweig demande à Mikhaïl Petrenko de continuer dans cette humeur pour lui lancer comme une taquinerie : « Du beutelos? » (Toi sans butin?). Siegfried répondant que « drei Wasservogel » (trois oiseaux d'eau – les filles du Rhin) l'ont détourné du gibier, le metteur en scène suggère à Ben Heppner de dessiner par un geste des mains un corps féminin, en complicité avec Hagen, qui rit à nouveau. Le climat gai de cet échange, la proximité entre les deux hommes portent Mikhaïl Petrenko à adresser très amicalement les demandes répétées qu'il fait à Siegfried de lui raconter son enfance, allant jusqu'à lui poser la main sur le genou. Dans d'autres interprétations, toutes les répliques de Hagen sont chantées avec des sous-entendus sinistres ; ici, on travaille au contraire sur un Hagen capable de légèreté, de détente, de séduction – cette inspiration vient aussi de ce que dégage le chanteur, qui a plus le physique d'un jeune premier plein de charme que celui d'un troisième couteau...

« Seit Frauen ich singen hörte / vergass ich der Vöglein ganz. » (Depuis que j'ai entendu chanter des femmes/ j'ai complètement oublié les oiseaux) répond Siegfried aux questions de Hagen. Le chanteur interroge le metteur en scène sur ce qu'il doit exprimer : « Has he lost something? » demande-t-il. « Oh, no! It's much better with women! » Et Stéphane Braunschweig propose à Ben Heppner de ne témoigner d'aucune mélancolie – « This sentence is so funny ! » – et même d'être un peu coquin (un mot dont nous avons un peu de mal à trouver l'équivalent en anglais), à nouveau en complicité masculine avec Hagen sur la question des femmes...

Sur l'ensemble de cette première partie de la scène, tout le travail va donc dans le sens d'une légèreté, d'un accord ludique entre les personnages – sous lequel l'orchestre trame de temps à autre des rappels angoissants. Joyeux, Siegfried prend Hagen par l'épaule pour lui raconter la façon dont il a tué le dragon et trouvé le trésor. Le rire (inscrit dans la partition) par lequel Hagen accueille le récit de la mort de Mime est lui aussi travaillé dans le sens de la bonne humeur et de la gaieté, plutôt que comme un rire satanique... L'ironie tragique de la situation (Siegfried raconte à Hagen que Mime a voulu le tuer sans se rendre compte que celui à qui il se confie est en train de préparer sa mort) ressort d'autant plus que tout semble se passer dans le plaisir du moment, dans le loisir d'une partie de campagne.

On tue un enfant

Au milieu de cette conversation, Siegfried s'avise soudain de la tristesse sombre de Gunther : « Hei Gunther ! Grämlicher Mann! » (Hé, Gunther ! Que tu es triste!) Doit-il se moquer de lui? demande Ben Heppner. Non, répond Stéphane Braunschweig, il faut qu'il aille très gentiment essayer de le dérider. Le chanteur fait alors une proposition pour aborder sans quitter cette légèreté l'échange lourd de sous-entendus où Gunther dit voir le sang de Siegfried dans la coupe qu'il lui tend. Dans le livret, Siegfried verse alors le contenu de son verre dans celui de Gunther : « So misch ich 's mit dem deinen ! » (Je le mêle donc au tien). Mais nous n'avons qu'un verre : « Perhaps I could do something stupid ? » suggère Ben Heppner. Et au moment de sa réponse, il renverse le contenu de son verre sur les mains de son partenaire qui les retire avec humeur et trouble... Cette gaminerie est parfaitement dans la couleur que le metteur en scène cherche à donner à la scène depuis le début. Ici, en studio, sans l'orchestre, elle est venue avec une grande évidence théâtrale. Dans le décor, avec l'orchestre et la dimension réelle de la musique, l'effet de contraste entre ce jeu de scène presque potache et la démesure de la musique wagnérienne sera plus fort encore.

Comme il a les mains mouillées, on donne un mouchoir à Gerd Grochowski qui s'essuie. Le metteur en scène a alors l'idée d'intégrer ce geste à la scène. Voir Gunther s'essuyer les mains prend sens par rapport au meurtre qui se prépare – qu'on pense à Lady Macbeth ou à Ponce Pilate, l'effet est sinistre, tandis que le regard du chanteur reste rivé sur son partenaire.

Gerd Grochowski ayant demandé comment Gunther doit écouter le récit de Siegfried, Stéphane Braunschweig lui répond : « C'est important qu'ici il soit touché par lui. Dans cette scène, Siegfried est très sympathique ; il est un peu comme un enfant : on va tuer un enfant. »

Préparatifs de meurtre

Le seconde partie de la répétition est consacrée à la mise en scène du meurtre et de la mort de Siegfried.

Stéphane Braunschweig explique la mise en place à Ben Heppner et à Mikhaïl Petrenko. Siegfried est tué à l'avant scène, face public, Hagen lui enfonçant la lance dans le dos. Il s'écroule une première fois. On le croit mort tandis que le choeur chante « Hagen, was tust du ? / Hagen, was tatest du ? » (Hagen, que fais-tu? Hagen, qu'as-tu fait?) ; puis il se relève à l'aide de deux des chasseurs et chante en reculant vers le fond toute l'évocation ultime de Brünnhilde, pour aller finalement mourir recroquevillé sur une des marches au fond de la scène. Les régisseurs vérifient que les praticables installés sont bien aux mesures du décor, le chanteur fait une fois l’essai de cette position en s’allongeant à l’endroit prévu, puis on commence.

Nous ne savons pas encore dans quoi nous allons plonger. Par rapport à l'énormité de ce qu'a rêvé Wagner (choeur, orchestre considérable, décor de « vallée sauvage de forêts et de rochers au bord du Rhin qui coule le long d'un versant escarpé »), ce que nous avons en face de nous est minimal : trois chanteurs, un pianiste, la lumière du jour, quelques praticables en fond de scène signifiant le décor, une longue lance de métal dont on a capitonné le bout pour éviter tout danger. C'est l'assistant du chef, au pupitre, qui chante la partie du choeur. Dans un coin, la souffleuse de Ben Heppner. Et assis, face à l'espace qui figure la scène, tout près, le metteur en scène, ses collaborateurs, les régisseurs, l'habilleuse – une dizaine de personnes travaillant chacune sur son domaine, mais liées entre elles par une attention profonde, partagée, à ce qui advient par ceux qui vont porter la musique et le drame.

Agonie lumineuse

Lorsque Micha Petrenko retire la lance, avec un certain effort pour la sortir du corps de Siegfried, comme Stéphane Braunschweig le lui a indiqué, Ben Heppner s'écroule à l'avant scène, c'est-à-dire ici presque à nos pieds, comme un animal mort. Leo Hussain au pupitre et Stefan Rehm, le répétiteur, assis à côté de lui, chantent à mi-voix l’horreur du choeur. Puis Siegfried se relève et dans cette courte « résurrection » qui est une agonie, s'engouffre le thème ascendant du Salut au monde, au soleil, à la lumière, qui était celui de l'éveil de Brünnhilde. C'est très bouleversant d'entendre, au moment où la mort survient, ce thème de retour à la vie et ces mots par lequel Siegfried s'évoque lui même comme « l'éveilleur » – de réentendre une musique qui célébrait le triomphe sur la mort envahir la voix qui va s'éteindre. Le retour miraculeusement intact du thème amoureux (le Salut au monde est chanté dans son entièreté), non comme un fragment de mémoire, mais comme la quintessence de ce qu'une vie a eu de précieux, avant cette sensation terrible de mort, est saisissant. Un silence profond règne dans le studio (non que d'habitude il y ait du bruit, il n’y en a jamais, mais la densité du silence a changé).

Plusieurs d'entre nous ont les larmes aux yeux, tant est terrible ce que Wagner a ici agencé – ce surgissement avant de mourir, avant le néant, de ce que la vie a eu de plus heureux et de plus lumineux – de la fragilité de cette lumière. Cette plongée dans la mémoire que nous faisons en même temps que le personnage en ré-entendant les thèmes de Siegfried, c'est grâce à Ben Heppner qu'elle a cette douceur, cette délicatesse, cette beauté préservée sans aucune emphase – comme une dimension intérieure de l'expérience humaine que la mort va contraindre au silence, que l'oubli peut-être recouvrira, mais dont le mystère ne peut être aboli.

Une phrase de Kafka qu'aime citer un ami acteur me revient en mémoire : « On a tort de sourire du héros qui gît en scène, blessé à mort, et qui chante un air, au théâtre. Nous passons des années à chanter en gisant. »

Dans la mort de tout son long

Ben Heppner finit de chanter en se recroquevillant en fond de scène. Stéphane Braunschweig fait signe à Alexandre de Dardel et Georges Gagneré, qui sont entrés sur le plateau pour figurer deux hommes du choeur, de s'approcher et d'allonger le corps, désormais devant nous de profil, légèrement surélevé par une marche, les bras le long du buste. Le célèbre Christ mort de Holbein me traverse l'esprit. Celui-là et pas un autre, sans doute parce que la représentation du Christ de profil est très rare, désacralisante. De ce tableau qui montre un cadavre avec un réalisme impitoyable, Dostoïevski a dit, par la bouche de Muychkine (un autre innocent) qu'il pourrait faire perdre la foi. L'image scénique qui est devant nos yeux n'a rien à voir, car le Christ d'Holbein est frappant par sa maigreur, par son état de décomposition déjà perceptible, et notre chanteur est corpulent et bien vivant. Mais le surgissement de cette immobilité et de ce silence en ce point de la scène donne la même sensation que le tableau : le scandale du néant.

Rentrant chez moi, cherchant pourquoi ce tableau m'a obsédée pendant cette répétition, je trouve ces mots d'André Suarès : « Le Christ d'Holbein est sans espoir. Il est couché à même la pierre et le tombeau. Il attend l'injure de la terre. La prison suprême l'écrase. Il ne pourrait pas se dresser. Il ne saurait même pas lever la main ni la tête : la paroi le rejetterait. Il est dans la mort de tout son long. (..) C'est un supplicié, et rien de plus, vous dis-je. Il n'est pas seulement soumis à la loi de la nature, comme tous : il n'est livré qu'à elle. Et s'il y a eu une âme dans ce corps, la mort l'insulte. »

Pendant toute la marche funèbre le corps de Siegfried restera ainsi sur le plateau, comme si la scène entière devenait un tombeau. Rien ne sera figuré d'un cortège ; mais l'image de cette mort ne s'effacera plus. Le soir, après la répétition, nous reparlons de ce moment. Alexandre de Dardel dit : « Aujourd'hui, on a vu la première mort de Ben. »

Siegfried dans la nature

A la pause, le costumier et le metteur en scène s'interrogent sur le costume que doit porter Siegfried pendant cet épisode. Les chasseurs, eux, seront vêtus de blanc, avec des gilets de chasse : l'idée est en effet que ces hommes qui surgissent dans le second acte représentent l'entourage de Gunther et Gutrune, une petite société d'oisifs dans un monde de richesse – bien plus prêts à faire la fête que la guerre. D'où l'idée de les faire arriver en costumes blancs de gens qui pratiquent des « sports chics », tennis ou golf. Ce sont ces mêmes costumes, avec un gilet de chasse et un fusil en plus, qu'ils porteront à l'acte III. « Un peu comme une battue endimanchée, comme s'ils étaient partis à la chasse après la noce sans se changer » dit Thibault Vancraenebroek qui a prévu de salir les costumes par des éclaboussures brunâtres évoquant la boue : « Je pense que cela peut produire une certaine violence, un malaise » ajoute-t-il. Nous regardons les essais qui ont été fait sur une chemise et un pantalon blanc qu'a revêtus l'accessoiriste, Alexandre Tabakov : la difficulté est de trouver un effet qui ne soit ni réaliste, ni décoratif. Mais pour Siegfried? Initialement, il devait porter lui aussi un gilet de chasse, avec le pantalon de smoking et la chemise blanche de l'acte précédent, celui du mariage. Mais Thibault Vancraenebroek voudrait maintenant conserver à Siegfried plus d’innocence, et donc ne pas lui donner de gilet de chasseur, mais seulement sa chemise blanche un peu ouverte et maculée de boue : « J'ai l'impression qu'ici Siegfried est joyeux de retrouver la nature, de se retrouver lui-même, et c'est cela que je voudrais qu'on sente », dit le costumier.

Jeudi 28 mai, Big One, 18h – 21h. Acte I, scènes 1 et 2 (l'arrivée de Siegfried chez les Gibichungen)

Filage du début de l'acte I. Je n'étais pas là lors de la mise en place de la scène 2, et je découvre le moment où Siegfried boit le philtre d'amour apporté par Gutrune. Comme l'indique la musique frémissante associée à celle-ci, le trouble du héros commence dès le moment où il voit s'avancer Gutrune. Dans la mise en scène de Chéreau, il est clair que Siegfried est séduit par son hôtesse et prêt à tromper Brünnhilde avant d'avoir bu le breuvage. J’avais toujours pensé que c'était le choix d'une dramaturgie qui fait de la magie une façon de raconter les pulsions, et du conte une façon de dire le réel, mais je découvre aujourd'hui que c'est bien Wagner lui-même, par la musique, qui suggère d'anticiper l'infidélité de Siegfried... C'est d'ailleurs très beau d'entendre comment le climat amoureux qui naît autour de Gutrune se transforme en un retour tout aussi amoureux au souvenir de Brünnhilde, comme si la chose précieuse, plus que l'amour de l'une ou de l'autre, était ce flux de désir qui circule librement d'un objet à l'autre...

Vertige de Siegfried

Avant de boire, le chanteur se tourne face public, tenant le verre de ses deux mains, pour son ultime pensée vers Brünnhilde – magnifique moment musical d'une très grande douceur où, au moment même où il va tout oublier jusqu'à sa mort, Siegfried affirme qu'il ne manquera jamais à sa fidélité. Ben Heppner chante ce passage avec une immense délicatesse, les yeux fixés sur le verre, tel une pensée intime ou tel un voeu de soi à soi ; puis il boit et chancelle tout de suite, comme si le philtre était un poison, sous le regard inquiet des trois complices, Hagen, Gutrune, Gunther, qui amorcent autour de lui un très léger mouvement tournant qui raconte son vertige, sur l'entrée du thème mystérieux du Philtre (à ce moment me traversent l'esprit les images subjectives du vertige cauchemardesque de Mia Farrow empoisonnée dans Rosemary's baby, sans doute à cause de la figure d'innocence qu'elle représente au centre de ce film où tous les autres personnages sont abjects). Pour ne laisser aucun indice, Hagen retire délicatement le verre des mains de Siegfried, comme un prestidigitateur qui aurait réussi une hypnose ; et celui-ci « reprend conscience » d'un coup sur la musique agitée, brutalement en rupture, sur laquelle il exprime sa passion dévorante pour Gutrune – avec une violence qui le conduit à aller s'écrouler dans le fauteuil, comme à nouveau souffrant. Il se prend la tête entre les mains puis, étourdi par ce qui lui arrive, demande à Gunther, qui s'est accroupi à côté de lui avec la sollicitude qu'on porte aux malades : « Gunther, wie heisst deine Schwester? » (Gunther, comment s'appelle ta soeur?).

Sensations de réel

Ce travail sur des sensations concrètes du réel, à l'intérieur d'une forme, l'opéra, qui n'y est pas généralement associée, est un des traits récurrents de cette mise en scène. Le théâtre de Stéphane Braunschweig cherche du réel non par la représentation sur scène d'éléments réalistes (la scénographie est globalement abstraite) mais en reliant par leurs sensations les personnages au monde ordinaire qui est le nôtre. Lorsque, par exemple, Siegfried et Gunther, aux accents d'une musique très « mâle », échangent leur sang pour se jurer fidélité, on les voit tous deux grimacer légèrement en se coupant la main avec l'épée de Siegfried, puis refermer l'autre main sur leur blessure, le temps que Hagen apporte à chacun un mouchoir pour bander la plaie – ce qui réunit les trois hommes au centre de la scène. Poussera-t-on ici le concret jusqu'à représenter du sang? Au théâtre (a fortiori à l'opéra) la sensation de réel naît toujours d'une négociation très subtile entre le vrai et le faux, et je ne sais pas ce qui en a été décidé. En tous cas, ce passage « féodal », qui fait partie d'une convention de genre, se trouve rendu à toute son étrangeté par cette façon prosaïque de l'aborder ; la touche d'humour de la mise en scène révèle peut-être aussi l'imaginaire enfantin qui sous-tend ce serment entre hommes (c'est peut-être cela, d'ailleurs, qui pourrait faire pencher la balance du côté d'une absence de sang, pour que soit maintenue cette image en filigrane du jeu).

Vendredi 29 mai, Big One, 13h30 – 16h30. Acte III, scène 3.

Oiseaux

On reprend la scène de la chasse. Au moment où Siegfried vient de proposer à Gunther, pour l'égayer, de lui raconter sa jeunesse, l'orchestre fait entendre le thème de l'oiseau de la forêt. Le metteur en scène propose à Ben Heppner de chercher un instant l'oiseau dans le ciel, jusqu'à ce que Hagen, légèrement ironique par rapport à ce moment d’absence aux autres de Siegfried, le ramène à la réalité : « So singe, Held » (Chante, héros!).

Des oiseaux plus sinistres apparaissent à la fin de la scène. Siegfried, sous l'effet du breuvage magique, retrouve peu à peu le souvenir de Brünnhilde ; d'abord légèrement chancelant, il est bientôt complètement emporté par une rêverie lyrique dans laquelle il revit – face public, à l'avant scène – leur premier baiser : « Schlafend, ein wonniges Weib, etc.» (Dormant, une femme sublime...). Une brutale rupture musicale marque le sursaut de Gunther ; puis surgit la phrase menaçante de Hagen, juste avant le coup fatal : « Errätst du auch / dieser Raben Geraun'? »(Comprends-tu aussi le cri des corbeaux ?) Stéphane Braunschweig demande à Ben Heppner de sentir à ce moment que « quelque chose ne va pas » : « There's something you don't understand ». « I try to understand, but I can't », approuve le chanteur. Et pour que ce sentiment intérieur trouve une expression concrète, le metteur en scène lui demande de ressentir cette  étrangeté dans le vol au dessus de sa tête des deux corbeaux de Wotan. Juste avant de mourir – alors que l'orchestre fait entendre le thème de la Malédiction – Siegfried porte donc en l'air un regard intrigué et inquiet.

Dans cet opéra où l'absence de Wotan est un élément majeur, ce regard vers le ciel, comme une question ultime de celui qui n'aura jamais cherché à comprendre son destin, fait entendre une des dimensions de l'oeuvre qui nous émeut le plus : cette ignorance par le héros du sens de sa vie sacrifiée.

Cigare

A la pause de la répétition, Alexandre Tabakov montre à Mikhaïl Petrenko le cigare que fumera Hagen dans son fauteuil. Pas question de tabac, bien entendu... Il s'agit d'un appareil sophistiqué, de la forme et de l'apparence d'un vrai havane, qui permet d'aspirer et de rejeter de la vapeur d'eau sous forme de volutes tout à fait ressemblantes à de la fumée ; une petite ampoule permet même que le bout rougeoie quand on tire une bouffée. Nous croyons tous d'abord que l'accessoiriste l'a fabriqué, mais ce n'est pas le cas : c'est un objet qu'on vend dans le commerce pour décrocher du tabac ; il y a trente cigares par boîte, de moins en moins chargés en nicotine : pour le spectacle, on n'utilisera que les trois derniers, où il n'y a que de l'eau !  Reste à savoir comment ces objets résisteront au jeu de scène prévu au I (dans un mouvement d'humeur Gunther arrache son cigare à Hagen et le jette à terre)... et s'ils feront illusion sur la captation télévisée (le metteur en scène suggère qu'on enveloppe l'objet en plastique d'une vraie feuille de tabac).

Mercredi 20  mai, « Big One »,  13h30 –  16h30. Acte I, scène 1

Le fauteuil de Hagen

Première mise en place du début de l'acte I, chez les Gibichungen. Dans cette scène, Hagen fait miroiter à Gunther et Gutrune la possibilité d'épouser respectivement Brünnhilde et Siegfried, en racontant aussi la conquête de l'anneau par le héros. 

Le metteur en scène a inventé d'asseoir Hagen au premier plan, face public, dans un fauteuil club – aujourd'hui en répétition une carcasse bricolée de fauteuil, car le vrai n'est pas encore arrivé : il a été choisi la semaine dernière, après une discussion comparative sur la forme des accoudoirs et du dossier entre le metteur en scène et Alexandre de Dardel (collaborateur à la scénographie), devant plusieurs catalogues de mobilier, du cheap au chic…

Cet objet et ce qu'il dégage ont en effet beaucoup d’importance, car l'arrivée du fauteuil club, dans la logique de ce Ring, est un véritable événement  scénographique : ce siège contemporain et tranquillement bourgeois vient en effet remplacer les trois fauteuils rouges de Wotan, ces fauteuils où l'on s'allongeait pour rêver du Walhalla,  plus aristocrates, plus abstraits en un sens – des fauteuils de palais, intemporels et ne charriant aucune réalité sociale...

Or dans la Tétralogie, comme on sait, le dernier opéra est celui où le monde humain prend la place du monde des Dieux : Wotan a disparu, retiré dans le Walhalla, attendant la fin ; et  les héros vont mourir. Sur le plateau très dépouillé qui sera celui de ce  Crépuscule, le fauteuil de Hagen est un des éléments qui raconte – outre la prise de pouvoir du fils du Nibelung –  cette entrée dans le réel. Les costumes iront dans le même sens :  dès leurs premières discussions, Stéphane et Thibault Vancraenenbroek, le créateur des costumes, ont évoqué, pour  le monde des Gibichungen, quelque chose de... bling-bling – comme toujours, la création théâtrale se nourrit de l'air du temps (« Le théâtre ne peut absolument pas se passer d’une chose aussi futile que la mode », dit Peter Brook), mais en le recyclant à son usage : si un mot ou une idée un peu cliché  sert de véhicule dans une équipe artistique pour comprendre, il s'agit toujours aussi d'emmener le cliché dans un jeu où il se décale ou se métamorphose. Aujourd'hui, avec des costumes de répétition, le metteur en scène et le costumier expérimentent des signes énormes - grosses lunettes noires et veste blanche très voyante pour Gunther – pour vérifier leurs intuitions, pour se rendre compte de la façon dont les chanteurs peuvent s'approprier de tels choix, et mesurer ce qui doit être infléchi : car si les maquettes sont dessinées depuis longtemps, la fabrication des costumes dans les ateliers du Festival vient seulement de commencer. Des ajustements sont donc possibles, et même parfois décisifs, Thibault Vancraenenbroek étant particulièrement attentif à  la façon dont les signes qu’il a imaginés prennent sens dans la réalité scénique – sur tel corps, par rapport à telle façon de jouer.  

Big One, 18h.  Gutrune,  « a spoilt princess »

Simon Rattle, présent pour la semaine, est au pupitre. Son assistant, Leo Hussain, suit la partition à côté. De temps en temps, le chef lui repasse la baguette et s'assied, pour simplement regarder et écouter. Ce sont des répétitions « scéniques » (il y a aussi des « musicales » le matin, sans l'équipe de mise en scène) : elles sont donc dirigées par  Stéphane Braunschweig et leur objectif est clairement le travail de plateau ; cependant, lorsque le chef est là, comme cette semaine, il y a des moments où la répétition se tisse à quatre mains, pour ainsi dire. Même si l'intervention de Simon Rattle reste rare, toujours laconique et brève, dans les interstices ou les moments d'arrêt, elle témoigne à chaque fois, par une question, par une proposition d'appui musical ou souvent par une plaisanterie, d'une curiosité pour ce qui s'invente, d'une complicité - d'un terrain imaginaire commun.

Ainsi pour Gutrune : Stéphane Braunschweig a d'emblée demandé à Emma Vetter, qui chante le rôle, de conserver dans la scène une légèreté, en prenant comme une sorte de jeu l'idée de Hagen qu'elle puisse épouser Siegfried : « You are joking! How could I have him ? » est l'indication qu'il lui a donnée pour chanter : « Du Spötter, böser Hagen,/ wie sollt' ich Siegfried binden? » (Tu te moques de moi, Hagen!/Comment tiendrais-je Siegfried?). Le metteur en scène a précisé : avec un sourire, pas un grand sourire, plutôt un petit sourire provocant... Le chef a alors renchéri : «  She is a spoilt princess » ; et revenant à la réplique  précédente de Gutrune, il appuie ce point de vue d'un commentaire de la première intervention musicale du personnage, une phrase très haute, très chantée, très « grand opéra » : « Welche Tat schuf er so tapfer / daβ als herrlichster Held er genannt ? » (Que fit-il de si courageux/ qu'on le dise le plus grand des héros ?) « C'est vraiment une énergie démesurée pour une toute petite phrase, pointe Simon Rattle en souriant... Elle ne sait rien  du monde sauf les  romans qu'elle lit... » Bovarysme raconté par la musique... La chanteuse, qui a de l'humour, s'empare de cette indication, pour nimber d'une légère ironie cette première phrase musicale spectaculaire.

Jeudi  21 mai. « Big One », 13h30-18h.  Acte II, scène 5

«How do you want it ?»

Avant la mise en place la scène où Gunther, Hagen et Brünnhilde décident ensemble de la mort de Siegfried, les chanteurs font une « musicale » sous la direction de Simon Rattle, tous trois debout côte-à-côte face à lui, au pupitre.

Lorsqu'ils en arrivent à l'exclamation par laquelle  Gunther répond à la proposition d'assassinat de Hagen – « Siegfrieds Tod ? » (La mort de Siegfried ? ) – le chef s'arrête et demande au metteur en scène : « How do you want it? It can be desperate, it can be thoughtful... ».  « He is horrified », répond spontanément Stéphane Braunschweig, puis après un instant de réflexion : « Il n'a pas encore décidé. » Simon Rattle demande alors au chanteur de reprendre la phrase un peu plus lentement.

A Mikhaïl Petrenko (Hagen), qui a interprété la scène avec un certain éclat (éclat lié à sa voix jeune, très belle et puissante), le chef demande autre chose : « I 'd love all of this in the shadow ».  Et il lui fait reprendre la phrase par laquelle, après la révélation de Brünnhilde sur la vulnérabilité de Siegfried dans le dos, Hagen signe la mort du  héros : « Und dort trifft ihn mein Speer » (C'est là que ma lance le frappera) ¬– que le chanteur avait donnée avec violence. Le chef fait en sorte que cette réplique paraisse moins impulsive, plus retenue : « The quieter you are, the best ». Et il ajoute en plaisantant, pour se faire comprendre : « You are not Sarkozy. You are Nixon, or Kissinger » (mais que représentent Nixon et Kissinger pour ce jeune chanteur russe de trente ans ?)

Dramaturgie de personnages

Avant de reprendre la répétition scénique, Katarina Dalayman, qui a déjà chanté le rôle dans plusieurs mises en scène, demande à Stéphane Braunschweig comment il voit Brünnhilde  dans cette scène. « She is lost », répond le metteur en scène. Et il explique à la chanteuse ce qu'il souhaite : qu'elle joue que quelque chose lui échappe ; elle ne contrôle pas la situation, dit-il, elle ne se contrôle pas totalement, notamment à la fin de la scène, lorsqu'elle impute la trahison de Siegfried aux charmes de Gutrune. Simon Rattle acquiesce : « Here the music seems delirious ». L'enjeu de ces brèves indications est important : plutôt que de jouer une Walkyrie à la fois sauvage et en proie au remords (une interprétation possible de Brünnhilde dans cette scène),  il s'agit d'aller vers la folie du personnage, de faire partir sa violence d'une perte, d'une faiblesse. Tout à l'heure, dans la mise en place de la scène qui précède, Stéphane Braunschweig proposera que Brünnhilde, après avoir menacé Siegfried de la lance de Hagen qu'elle a saisi et lui avoir adressé une terrible malédiction, s'effondre au sol, comme anéantie par cette vengeance qu’elle a appelée.

Après la « musicale », le metteur en scène a repris la répétition scénique en s'adressant d'abord assez longtemps à Gerd Grochowski : « Hier, j'hésitais encore sur le  point de vue de Gunther sur la mort de Siegfried. Je pense que lorsqu'il répond « Siegfrieds Tod », c'est un peu comme s'il disait « I can't kill him ».  Mais là, il y a deux possibilités : soit c'est parce qu'il éprouve des sentiments d'amitié ou une sorte d’attirance pour Siegfried ; soit sa réaction est politique, et c'est pour cela qu'il se refuse d'abord à aller vers cet assassinat : tout le monde verra que Hagen est un tueur et que Gunther a trempé là-dedans... Je crois plutôt que c'est cela qu'il faut jouer, car je pense que le problème de Gunther, c'est toujours : est-ce que je suis le roi du monde ? - comme il le demande dans sa première réplique. Je pense qu'il est entièrement du côté d'une problématique de pouvoir ; je ne crois pas qu'il soit réellement amoureux de Brünnhilde, ni que l'amour soit vraiment une question pour lui. »  Il est rare que la répétition d'opéra s'attarde autant sur la dramaturgie d'un personnage ; si c'est nécessaire ici, c'est que Wagner a écrit le rôle de Gunther largement en creux : il est beaucoup en scène et parle (chante) assez peu. Autrement dit, l'éventail d'interprétation de ce personnage est large, il y a vraiment un choix à faire : plutôt que d'en faire une marionnette manipulée par Hagen, la piste est ici de constituer un tandem politique – dont Hagen serait l'âme damnée ; leurs liens serrés et ambigus sont dus à un désir commun de puissance.

18h – 21h. Acte II, scène 4

La Walkyrie  « enchaînée »

On travaille la scène du retour de Gunther avec Brünnhilde. Le metteur en scène a imaginé l'apparition de la Walkyrie prostrée sur un lit – qui avance  seul, lentement, parallèlement à la rampe, dans un  mouvement lent de jardin vers cour, tandis que Gunther marche à côté. L'image utilise un élément récurrent de la scénographie (ce lit, qui reculait lentement vers le fond du plateau à la fin de Siegfried) pour mêler la suggestion d'une domination érotique et l'évocation d'un char de victoire traînant une captive.
Venant de l'autre extrémité de la scène, dans un mouvement symétrique et dans un deuxième temps, avance un autre lit, comme en miroir, sur lequel sont enlacés Siegfried et Gutrune, dans leurs vêtements de mariés, allongés et accoudés comme les convives d'un banquet romain.

Tout le monde se prépare à la mise en place de la scène, notamment les deux régisseurs, munis de télécommandes pour faire avancer les lits, qui ont vérifié pendant un moment la bonne marche de l'ensemble. Cela fait déjà un moment que Ben Heppner et Emma Vetter sont en place, allongés, détendus et patients, en costumes de répétition – veste noire de smoking pour Siegfried, jupe en tulle blanc pour Gutrune. Quand tout est prêt, le metteur en scène demande à Gerd Grochowski d'entrer avec une grande fierté d'avoir conquis la plus belle femme du monde.
Dans cette scène, c'est le choeur des hommes réunis par Hagen qui accueille le Gibichung d’un salut très solennel (presque pompier, dit le commentaire musical de Boucourechliev dans l'Avant-scène). Comme le choeur n'arrivera que dans les derniers jours de répétition, aujourd'hui, tandis que Simon Rattle est au pupitre, ce sont son assistant et les pianistes qui chantent la partie du choeur, ainsi que Stefan Rehm, répétiteur toujours présent pendant les deux premières semaines, dont la fonction est d'aider les chanteurs à bien prononcer l'allemand.

Le cauchemar de Brünnhilde

Tous étant en place, on commence. Au fond et au centre, surélevé par des marches en fond de scène (le décor peut par des « tampons » qui montent et qui descendent former de grands escaliers), Hagen regarde toute la scène, assis sur son fauteuil. Juste après l'entrée martiale de Gunther (thème des Gibichungen), en rupture totale avec ce démarrage pompeux, on réentend un fragment du thème de la chevauchée des Walkyries, comme brisé ; c'est  à ce moment que Stéphane Braunschweig a demandé à Katarina Dalayman de lever les yeux, tandis que s'avance en face, en miroir, le lit où se trouvent Siegfried et Gutrune, comme si cette scène était le cauchemar de Brünnhilde. 

(Peut-être le metteur en scène a-t-il pensé ici à Kleist, qu'il a plusieurs fois monté – un auteur qui s'emploie à propulser ses personnages dans les scénarios le plus proches de leurs pires fantasmes ; mais cette mise en scène me fait aussi songer à la connaissance qu'avait Wagner de Shakespeare, dont toutes les scènes de folie jalouse puisent leur violence meurtrière dans un sentiment de vacillement du réel.)

L'image conjugale heureuse donnée par Siegfried et Gutrune est d'emblée convaincante. Les voir sur un lit raconte que leur union est consommée, mais évoque aussi ces bas-reliefs romains où le couple des hôtes préside ensemble un banquet. Cette image de fête, en face d'une image de déchéance – Brünnhilde est d'abord recroquevillée sous une couverture brune, telle la rescapée d'une catastrophe –, forme un contraste à la mesure de la musique où s'enchevêtrent et se heurtent le joyeux choeur nuptial des hommes, la solennité propre aux Gibichungen, les retours mouvementés et tragiques des thèmes amoureux liés à Siegfried et Brünnhilde, et dans les moments de surprise et de suspense, les thèmes mystérieux du heaume magique et du philtre.

Embarras de Siegfried, perplexité de Ben Heppner

Après un temps de sidération, c'est Brünnhilde qui la première rompt cette position en se levant et en s'éloignant du lit pour s'approcher de Siegfried qui ne la reconnaît pas : « Du lügst ! » (Tu mens !). La première fois, c'est assez troublé, presque sur la défensive, que Ben Heppner chante : « Gunther, deinem Weib ist übel ! » (Gunther, ta femme n'est pas bien). Stéphane Braunschweig lui demande de reprendre sans avoir été atteint : Don't be offended.  Just say : She must be ill... Le chanteur redonne la phrase avec cette intention : il n'a aucun mal a donner au personnage son flegme courtois.

Wagner indique dans une didascalie que Brünnhilde chancelle après « Du lügst! », et que Siegfried la soutient : c'est à ce moment, dans cette proximité, qu'elle aperçoit l'anneau à son doigt. Puisque dans le dessin qui vient d'être fait de la scène, c'est sur le lit que Brünnhilde est revenue s'asseoir lors de son étourdissement, de nouveau prostrée, Stéphane Braunschweig demande à Ben Heppner de venir s'approcher d'elle. Celui-ci lui pose la main sur l'épaule, avec politesse et sollicitude, pour lui dire en lui montrant Gunther:  « Erwache Frau ! / Hier steht dein Gatte. » (Réveille toi femme! Voici ton mari ). La douceur qui se dégage du  chanteur – dans ses gestes autant que dans sa façon de chanter – donne  au personnage de Siegfried une  véritable innocence.

Brünnhilde lui saisit la main et y découvre l’anneau tandis que retentit le thème de la malédiction. Siegfried recule en se tenant la main comme si elle le brûlait, et se retrouve face public, à l'avant-scène, au centre, regardant l'anneau à son doigt, dans un embarras profond, tandis que les thèmes associés aux Nibelungen reviennent de façon obsédante.

« Est-ce qu'il se souvient qu'il lui a pris l'anneau ? » s'interrompt brusquement le chanteur en s'adressant au metteur en scène. C'est la première fois que Ben Heppner chante le Crépuscule (alors que d'autres chanteurs, au contraire, ont déjà plusieurs fois interprété leur personnage dans des mises en scène différentes). C'est une belle expérience, pour une scène aussi extraordinairement dramatique que celle-ci, de pouvoir se poser ce genre de questions ensemble pour la première fois. Nous concluons tous, bien sûr, que Siegfried ne se souvient de rien ; mais plus que la réponse (évidemment connue), ce qui est essentiel, c’est cet étonnement partagé – cet émerveillement partagé – devant la situation qu’a inventée Wagner.

Vendredi 23 mai. Big One, 13h30 – 18 h. Acte II, scène 4

On reprend la scène du retour de Gunther avec Brünnhilde.

La mise en place d'hier, satisfaisante pour l'entrée de Siegfried et Gutrune, nous a semblé ne pas faire la part assez belle à l'intimité conquise de force entre Gunther et Brünnhilde. Gunther s’éloignait presque tout de suite du lit, et l’image de couple (en face de l’autre couple) était trop fugitive. Stéphane Braunschweig fait donc une autre proposition : que Gunther entre à genoux sur le lit, fièrement redressé, la main sur une Brünnhilde effondrée sous la couverture. Il est difficile de mesurer en salle de répétition ce que ces deux entrées de lit, désormais encore plus symétriques, vont produire sur le plateau ; mais cet essai paraît convaincant : ce rapport de proximité rend beaucoup plus présent le viol qui vient d’avoir lieu.

Le pouvoir et l’amour

Hier soir, après la répétition, Stéphane Braunschweig, Georges Gagneré et moi nous avons aussi parlé de l'importance du retour de l'anneau dans cette scène. C'est en le voyant au doigt de Siegfried que Brünnhilde comprend que c'est lui qui est venu l'enlever sous l’apparence de Gunther. Mais c'est bien au delà de sa valeur d'indice que ce retour fait sens. À partir de l'image forte et énigmatique, créée hier en répétition, d'un Siegfried regardant l’anneau dans une profonde perplexité  (ce qui en un sens ne fait qu’appliquer la didascalie de Wagner - mais le geste de mise en scène a consisté ici à mettre le personnage au premier plan, au centre de la scène, face public, ce qui fait que la perception qu'a le spectateur de la situation passe fortement par ce questionnement de Siegfried), nous avons reparlé du sens qu’a cet objet dans le dernier volet de la Tétralogie. Loin d'être un problème de commentateur, ou un exercice de glose, la signification de l’anneau est un enjeu explicite de l'oeuvre elle-même, puisque dans la seconde partie du prologue, Siegfried et Brünnhilde tentent en quelque sorte d'inventer un sens nouveau à cet anneau en en faisant un gage d'amour et de fidélité. C’est d’ailleurs au nom de cette transformation symbolique que Brünnhilde refusera de le rendre à Waltraute.

On peut donc comprendre la scène que nous voyons aujourd'hui comme le moment où Brünnhilde est confrontée à l'échec de cette re-symbolisation positive (ce qui se dit en musique par le retour du thème de la malédiction). Sans aller pour le moment au bout d’une réflexion qui engage le sens entier de l’œuvre, nous avons tout de même conclu que cette impossibilité de transformer l'anneau du pouvoir en anneau de l'amour était une ligne de force essentielle du Crépuscule – et ce d'autant plus qu’avec Alberich, tout le Ring part de l'antinomie de ces deux désirs  (pouvoir et amour). Concrètement, il est donc important de mettre en scène cet objet comme un foyer d’énigme – de tirer le fil de ce qui est apparu hier, dans ce regard que Ben Heppner portait sur sa main.

Siegfried, version cauchemar

Une partie de la répétition est donc consacrée à mettre en valeur l'anneau en rendant plus visible sa présence : « It’s the return of the ring in all the Ring » dit Stéphane Braunschweig aux chanteurs. Une conversation (prolongeant celle que nous avons eue hier soir) s'engage alors avec les interprètes sur les raisons mystérieuses pour lesquelles Siegfried a arraché l'anneau  à Brünnhilde (dans un épisode que Georges Gagneré appelle toujours la scène du viol), puis, surtout, l’a gardé pour lui.  C'est très étrange de le voir dans cette situation, fait remarquer le metteur en scène :  lui qui a toujours dit que l'anneau ne l'intéressait pas, et qu’il ne voulait que Brünnhilde, il se trouve tout à coup avoir récupéré l'anneau et donné Brünnhilde. Et il ajoute pour Katarina Dalayman : « At this moment, she can think : so , you wanted the ring ! ». Elle croit peut-être que Siegfried l’a échangée contre l’anneau. Dans le regard des autres, Siegfried est devenu le double trouble de lui-même – comme si sortait du personnage une virtualité obscure…  Et pour aller dans le sens de cette transformation cauchemardesque  du personnage, Stéphane Braunschweig pousse Ben Heppner à chanter beaucoup plus agressivement la fin de la scène en dirigeant vers Brünnhilde – à terre, dans cette mise en scène – des mots d’insulte : « Gunther, wehr deinem Weibe, das schamlos Schande dir lügt, etc. » (Gunther ! arrête ta femme, / qui ment dans l’ignominie..). « Pour la première fois, dit le metteur en scène, il ne doit pas être sympathique… Ce n’en sera que plus touchant de le voir reconquérir son innocence avant d’être tué. »

Mardi 12  mai,  Big One,  15h. Prologue, première partie

Premier jour de répétition, première scène de l'opéra : les Nornes. Nous sommes dans le «Big One», le plus grand studio du Grand Théâtre de Provence, où on peut figurer par des marquages au sol le plateau grandeur nature. Nous y travaillerons trois semaines.

Première scène, dernier round ...

Lorsque je suis arrivée – à la première pause de  ce premier service de répétition – tous ceux qui suivent ce Ring depuis ses débuts, Sophie Petit et Danielle Haas, les deux régisseuses de plateau, Alexandre de Dardel, collaborateur à  la scénographie, Georges Gagneré, collaborateur à la mise en scène et assistant, m'ont dit la même chose : l'ambiance est  particulière, d'emblée teintée d'un peu de nostalgie, car à la différence des trois années précédentes, où les relations entre les gens se développaient dans la certitude de rendez-vous à venir, avec de plus en plus de souvenirs communs, on sait cette année que c'est la dernière fois que cette équipe sera réunie.
La continuité d'une communauté de travail, fréquente au théâtre où les mêmes équipes artistiques peuvent travailler ensemble de spectacle en spectacle pendant des années, est une exception dans le domaine de la production d'opéra. Dans le cas de ce Ring, elle a sans nul doute permis un travail  en profondeur entre le metteur en scène et certains des interprètes : ils ont eu le temps de faire connaissance et de se comprendre, et  la mise en scène a pu vraiment s'imprégner de la personnalité de certains d'entre eux pour se développer.
Ce fut une expérience émouvante et forte  de retrouver trois années de suite Willard White (Wotan) – devenu peu à peu un partenaire et un inspirateur de la mise en scène. De même, il est émouvant aujourd'hui de retrouver Ben Heppner  (Siegfried), qui semble cet après-midi très heureux de commencer et  va se montrer immédiatement en confiance avec les indications du metteur en scène. L'an dernier, à la même époque, il avait tout autant de cette courtoisie attentive qui est sa marque, mais avec la distance inévitable de celui qui rencontre une nouvelle équipe dont il ne connaît pas les intentions – et  cette circonspection que j'ai souvent sentie chez les chanteurs au début, inquiets de savoir si ce qu'on va leur demander ne sera pas en contradiction avec les nécessités du chant.

Pour deux des  chanteuses qui sont là cet après-midi, la situation est  différente : ce sont des "nouvelles";  et Stéphane Braunschweig leur explique autour du piano la raison d'être des trois fauteuils rouges qui sont sur scène… au lieu du rocher des Walkyries! Seule Lili Paasikivi (deuxième Norne), qui a chanté Fricka dans Rheingold et dans Die Walküre, sait de quoi il retourne...

En début de répétition, le  metteur en scène  a rapidement montré avec quelques photos de la maquette comment évoluerait le décor au cours du spectacle. Ce que prévoit le  projet scénographique de ce Ring pour le Crépuscule, c'est – enfin ! – l'ouverture de  la boîte scénique présente depuis le début, boîte blanche (pour Rheingold  et Die Walküre) et métallisée (pour Siegfried), où se projetaient rêves et fantasmes, comme à l'intérieur démesuré d'une tête. Il n'en restera  plus, lors de cette première scène, que le mur du fond, paroi de métal – et devant, les trois chaises rouges, ces chaises où Wotan dormait, rêvant d'Alberich (se rêvant en Alberich, son double sombre – image qui fut le point de départ de notre dramaturgie) ; ces trois mêmes chaises où Brünnhilde s'endormait à la fin de Walkyrie sous le pouvoir de Wotan, une image qu'on retrouvait au tout début de Siegfried comme si tout cet opéra était le rêve d'amour de la Walkyrie... Dans Götterdämmerung, l’ouverture du décor par la disparition des deux parois latérales, rupture dans le langage scénique, raconte la sortie d’un univers où le fantasme dominait (fantasme de toute puissance de Wotan et fantasme  d'immortalité de Wagner), et l'entrée dans le monde réel – celui où Hagen tuera Siegfried.

Chaises ligotées

Les Nornes trouvent donc en entrant en scène comme les vestiges d'un monde en voie de disparition. L'idée prévue pour la mise en scène, celle qu'on essaie d'abord de réaliser, c'est qu'elles tendent leur corde non sur des sapins, mais sur ces "restes" de l'univers de Wotan – à savoir les chaises. Après quelques indications de placement du metteur en scène, les chanteuses se lancent. La répétition d'opéra étant aussi une machine à produire d'énormes gags, la corde ne tarde pas à s'emmêler complètement dans les mains des interprètes concentrées sur leur partition difficile. A la première interruption, Alexandre Tabakov, accessoiriste, tente de trouver un moyen d'enrouler l'écheveau qui prévienne ce problème, mais dès que les chanteuses  reprennent la scène, l'emmêlage s'en suit, le problème reste à résoudre... Et puisqu'on en est à discuter de ces détails pratiques, le metteur en scène demande que soient mis  en place pour la prochaine répétition de petits crochets derrière les chaises pour que la corde semble tenir plus magiquement...

On reprend. Le résultat a sans nul doute une étrangeté ; Thibault Vancraenenbroek, le costumier, qui est venu regarder les chanteurs pour adapter ses propositions à  leur façon d'être et de bouger sur le plateau (car il ne connaît encore certains que par des photos), se dit assez enthousiaste de cette image de trois femmes ligotant des chaises avec une très longue corde. Dans le langage de cette mise en scène, les chaises encordées peuvent raconter la fin du monde de Wotan; d'ailleurs lorsque dans le livret la corde casse («Es risst !», chanté trois fois) ce qui est prévu ici – et essayé – c'est que les chaises tombent. Mais cet événement scénique a-t-il assez de force pour signifier la catastrophe que dit la musique ? De plus, nous nous demandons si un tel démarrage pour  le spectateur,  un peu obscur, pourra le précipiter dans la rêverie mythologique qui est celle de Wagner ici... Cette corde (dont on discute aussi lors de cette répétition de ce qu'elle doit être : plus ou moins fine, plus ou moins souple) n'est-elle pas trop présente dans sa valeur concrète ?  Comment amener d'emblée dans cet espace abstrait, avec un jeu de scène aussi bizarre, les résonances symboliques des Parques, des fileuses du destin... ? Ce qu'il faudrait surtout qu'on sente, conclut le metteur en scène perplexe, c'est que les histoires qui se racontent sont liées au déroulement de  cette corde… ce n'est pas encore le cas.

Mardi 12 mai, 18h – 21h.  Prologue, seconde  partie

Le deuxième service de répétition est consacré à la seconde partie du prologue : la séparation de Siegfried et de Brünnhilde. Là où Wagner indique que leurs adieux ont lieu «devant la chambre de pierre», que  Brünnhilde «tient  son cheval par la bride» et que Siegfried est «tout armé», la mise en scène nous fait  retrouver les deux personnages se réveillant après une première nuit passée ensemble, sur le lit où on les avait laissés à la fin de Siegfried – image «raccord» qui nous donne l'impression étrange à tous, assis derrière les tables de régie, les mêmes depuis quatre ans , que les mois écoulés depuis la dernière de Siegfried sont tout à coup abolis…

De la quotidienneté

Katarina Dalayman et Ben Heppner s'allongent donc sur ce lit en fond de scène. Tandis que Hendrik Heilmann, l'un des deux pianistes (qui lui aussi accompagne les répétitions depuis Rheingold), joue l'interlude célèbre qui relie les deux  parties du prologue, on voit d'abord les personnages endormis - «On a l'impression qu'ils sont morts, c'est bien...»  murmure Georges Gagneré à côté de moi. Stéphane Braunschweig leur demande de jouer un réveil amoureux, avec quelques étreintes, puis propose à Ben Heppner de s'asseoir au bord du lit; pendant que Brünnhilde, encore allongée, commence son premier air (où elle dit accepter la séparation) en se redressant juste un peu, Siegfried sera  en train de... remettre  ses chaussures - de grosses rangers : un homme qui  s'apprête à partir après une nuit d'amour.

Depuis le début de ce Ring, les images du quotidien ont une grande importance; de plus en plus, il apparaît que l'un des enjeux de cette mise en scène est  d'arriver à marier, dans un décor presque abstrait, le sublime de la musique avec des images concrètes, des sensations de réalité et d'intimité. Pour le moment, Katarina Dalayman, se contente de  «marquer», vérifiant la compatibilité de la mise en place et des nécessités du chant ; mais elle est néanmoins très concentrée sur le rôle, et cela suffit pour imaginer, comme un  point de départ peut-être décisif du spectacle, un contraste majeur entre l'entrée vocale de la soprano et cette image banale, prosaïque d’un homme qui finit de s’habiller –  d'autant plus  triviale aujourd’hui que les chaussures apportées pour cette répétition sont un peu trop petites, et que le chanteur a un mal fou à les enfiler... Quand le jeu de scène se fera facilement, il restera sans doute une touche d'humour, mais aussi – c'est en tout cas ce qui est cherché – une poésie du quotidien qui peut avoir  quelque chose de très touchant lorsqu’elle surgit dans cet univers d'héroïsme  (si l'on voulait trouver une influence du cinéma sur cette manière de faire du théâtre, elle serait certainement là : dans la capacité à contempler ces tout petits instants qui font notre vie ; dans la révélation du contenu de rêve que recèle tout fragment de réel, ce qui est sans doute  l'apport de l'art cinématographique à notre perception du monde.)

Ben Heppner

Il faut dire aussi que pour  ce genre de proposition, le naturel avec lequel Ben Heppner entre dans la musique, la simplicité concrète de ce qu'il joue, la détente vocale qui est la sienne en scène, non seulement en répétition (où il chante presque tout le temps à pleine voix), mais en représentation, est un point d'appui extraordinaire pour la mise en scène, et devient même une source d'inspiration; il n'y a pas la moindre pompe dans la manière de chanter, de jouer, de ce grand interprète wagnérien. C'est donc aussi la personnalité artistique du chanteur qui rend si émouvante cette quotidienneté. Et dans ce studio où nous sommes tout proches de lui, en ressentant en même temps ce qu'il y a d'exceptionnel et de stupéfiant à chanter ainsi, et l'authenticité avec laquelle il reprend  à son compte  une situation absolument banale, une expérience humaine totalement partagée, je me dis que l'art, parfois, peut porter une immense fraternité.  

Mettre en scène l'anneau

Dans ce prologue, Siegfried donne l'anneau à Brünnhilde comme gage de son amour et de sa fidélité. «L'idée de lui donner l'anneau doit être vraiment soudaine, ce n'est pas quelque chose de préparé» dit le metteur en scène, comme toujours désireux de créer un jeu entre le regard du spectateur (qui sait ce que représente l’anneau) et l'univers des personnages (en l’occurrence Siegfried, qui en ignore presque tout ; et comme dans l'opéra précédent,  il s'agit  de faire exister le plus fortement possible ce qui caractérise ce personnage dans le Ring : son incompréhension et sa méconnaissance totale des enjeux généraux…).

Suivant la didascalie de Wagner, qui indique ici un baiser de Brünnhilde, Stéphane Braunschweig a proposé à Katarina Dalayman de venir dans les bras de son partenaire après avoir chanté «Brünnhilde brennt dann ewig /heilig dir in der Brust !»  (Que Brünnhilde brûle éternellement dans ton cœur). La mise en place va mettre en valeur l’objet essentiel qui fait ici on retour ; Siegfried, face public, tient Brünnhilde enlacée, de dos : nous voyons les mains du chanteur sur la taille et sur l’épaule de sa partenaire; le metteur en scène demande alors à Ben Heppner de regarder soudain l'anneau à son doigt, par dessus son épaule à elle, juste avant de chanter, tandis qu’on entend le thème joyeux du salut au monde – comme si l’idée de ce don lui venait dans cette étreinte.

Les chanteurs se lancent dans la scène : dans le  premier jet, Ben Heppner met très vite l'anneau au doigt de Katarina Dalayman;  Stéphane Braunschweig lui demande de retarder un peu ce geste en conservant l’anneau en main, et en le lui montrant. Spontanément, la chanteuse avait ensuite regardé la bague avec émerveillement; mais comme, du fait de ce petit décalage dans le geste de Siegfried, elle aura moins de temps après pour aller chercher en fond de scène son bouclier (qu’elle va lui  offrir),  elle propose  un mouvement  immédiat de recul : c’est en se tenant la main où Siegfried vient de passer la bague qu’elle chante, s’éloignant de lui, son «ravissement» (selon la didascalie du livret). On en est encore à l’esquisse : mais que Brünnhilde ait ce grand mouvement un peu contradictoire en recevant ce gage, dessine un contraste assez beau avec l’innocence de Siegfried. La walkyrie, elle, connaît l’histoire…

Mercredi  13 mai, Big One, 13h30.  Prologue, première partie

Reprise de la scène des Nornes. On va tenter de mettre plus en relation la corde comme objet symbolique et les récits des Nornes. Ce qui permettra peut-être de mieux entendre la révélation que contient cette scène, véritable coup de théâtre dramaturgique de Wagner : on apprend ici que le désordre originel, bien avant le vol de l'Anneau par Alberich, est dû à Wotan. C’est lui qui a causé le dépérissement du frêne du monde en lui arrachant une branche pour en faire sa lance – cette lance où sont gravés les fameux contrats qui soutiennent l'ordre des dieux...

Stéphane Braunschweig  explique aux chanteuses pourquoi il veut essayer  une mise en scène différente de celle de la veille : car le plus important, leur dit-il, ce sont les visions qu'ont ces personnages. «Hier, je pensais qu'il fallait raconter quelque chose sur les Nornes, sur leur angoisse, en les individualisant [il avait dit à Lili Paasikivi, la seconde Norne, d'être d'autant plus  active qu'elle était la plus  angoissée]. Aujourd'hui, je pense que, même si la fin de la scène est une sorte de mort, leur angoisse est liée au sort du monde.» «It’s not a personal death», acquiesce Lili Paasikivi.  Le metteur en scène poursuit : il  n' y a pas de suspense sur la fin des dieux, elles la connaissent et l'annoncent. Mais ce qu'elles ne peuvent pas savoir ni voir, c'est si le monde continuera sous le coup de la malédiction de l'Anneau ou s’il en en sera libéré. Le nouveau monde dans lequel on est entré depuis que Siegfried a brisé la lance est un monde qui n'obéit plus aux règles, un monde difficile et inquiétant parce qu’on n'en connaît pas les règles, et qui déjoue la prescience des Nornes. «Elles ne peuvent voir qu'un bout du futur…»

Une séance de spiritisme

Hier soir, après la répétition, en discutant de la scène, nous avons parlé des paroles médiumniques, de la voyante qui se trouve mal  au début des Sept boules de cristal, des tables tournantes. Ce qui a donné à Stéphane l'idée d'une corde qui tournerait  entre les chanteuses, assises. «Cette corde fermée  peut faire penser qu'une énergie magique circule entre vous, comme si vous étiez connectées»  Il faudrait, demande-t-il à Alexandre Tabakov, que ce soit une corde très vieille et très usée.

Les chanteuses réalisent la proposition. L’image des Parques est plus évidente, un peu plus conventionnelle aussi, mais le problème est surtout que  la scène est devenue statique, alors que la musique est mouvementée; le metteur en scène cherche donc à reconstruire une évolution dynamique à l'intérieur de cette nouvelle mise en place. A Maria Radner, la jeune chanteuse qui interprète la première Norne, il demande de laisser filer la corde au rythme de ses respirations, sur la longueur de son souffle, en s'arrêtant chaque fois qu’elle inspire puis en reprenant le mouvement en même temps que le chant. La chanteuse s’exécute, et c'est assez beau (comme toujours lorsqu'un geste permet d'entendre vraiment bien la musique), mais systématiser ce mouvement sur toute la scène le rendrait mécanique. Stéphane Braunschweig indique des  temps d’arrêt dans le mouvement circulaire : les trois chanteuses s’immobilisent juste après que la troisième Norne a parlé de la fin des dieux, pendant qu’on entend résonner, sinistre,  le thème de la mort. A la fin, lorsque la vue des Nornes se brouille,  la corde s’agite violemment, comme magique ou devenue folle. 

Cette mise en place est une piste, mais la répétition s'achève sans que nous soyons sûrs d'avoir vraiment «trouvé» cette scène inaugurale si différente des autres. Nous ne la reverrons pas avant longtemps : les chanteuses vont repartir  pour ne revenir qu'en juin, lorsque nous serons sur le plateau.  Peut-être sera-t-il plus simple, après avoir avancé dans le reste, de savoir quel statut théâtral donner à cette ouverture.