Mardi 13 mai 2008, 13h30, The Big One
Les répétitions de Siegfried ont commencé hier.
Toute la semaine, on répètera l’acte I, qui se passe entièrement dans la forge de Mime. Seuls trois chanteurs sont donc présents : Willard White (qui a chanté Wotan dans L’Or du Rhin et La Walkyrie), Burkhard Ulrich (qui était déjà le Mime de L’Or du Rhin) et Ben Heppner (Siegfried). Simon Rattle est là. La veille a eu lieu une « musicale » : les chanteurs ont répété autour du piano avec les indications du chef. Stéphane Braunschweig leur a montré la maquette du décor. Aujourd’hui, c'est la première répétition « scénique »
Nous serons dans la salle, où le décor est en train d’être monté, dès la semaine prochaine. Pour l’instant, nous travaillons dans un très grand studio de répétition – appelé le « Big One » – au premier étage du Grand Théâtre de Provence. C'est difficile de se souvenir qu’il y a seulement un an nous avons étrenné le bâtiment presque encore dans les plâtres.... on a désormais l’impression que ce théâtre est là depuis toujours.
Quelques marques au sol figurent les limites du plateau, et il y a aussi deux lits de camp, une cantine en métal rouge sur laquelle sont posés un réchaud et une casserole (pour évoquer une espèce de campement militaire clandestin où Mime élève Siegfried en cachette) ; un bloc en bois, au fond, figure l’enclume (la « vraie » est en cours de fabrication).
On commence donc par le premier monologue de Mime, qui se lamente en forgeant de ne pouvoir réussir à fabriquer une épée qui résiste à Siegfried. Lorsqu’il évoque Notung, cette autre épée qu’il garde, il va la chercher, cachée sous un des lits de camp. Le metteur en scène demande au chanteur de la faire apparaître au moment même où le thème de l’épée surgit dans la musique, deux fois de suite, lancé à chaque fois par deux notes sur lesquelles Mime brandit un morceau de l’épée d’une main, puis le second de l’autre, se retrouvant un instant les deux bras en l’air avec cet objet brisé – que dans La Walkyrie Sieglinde avait brandi de la même façon au dessus de Brûnhilde.
Je découvre lors de cette répétition (où les accessoires prévus par la mise en scène ont déjà été préparés ou sont provisoirement figurés par des objets équivalents construits sommairement pour la répétition) que Mime sort l’épée enveloppée d’un linge blanc – comme un objet précieux et fragile, comme une argenterie ancestrale qu’on garderait dans un placard, comme une relique qu’on n’ose pas toucher... En tous cas, cette arme enveloppée d’un linge évoque tout à coup, de façon parfaitement inattendue, et assez étrange, quelque chose d’un univers féminin plus que masculin. Cela me surprend et me séduit d’emblée : alors que Notung, dans la suite de l’acte, est fortement associée à la virilité de Siegfried, je trouve beau qu’elle garde aussi la marque de cette union de deux femmes, qui dans La Walkyrie a sauvé la lignée des Wälsung. Un peu plus tard, Stéphane Braunschweig dira avoir pensé que Mime aurait peut-être pu garder l’épée enveloppée dans la robe de Sieglinde, ou dans le drap taché de sang de la naissance de Siegfried.... Première émergence de la figure de la mère morte, très importante pour le metteur en scène, et dont nous allons beaucoup reparler tout au long de ce travail sur Siegfried.
Pendant tout le début, Mime forge, et comme dans Rheingold, le bruit de la forge est intégré dans la musique. L’enclume et le marteau de répétition sont en bois. Pour avoir une idée de cette résonance métallique, les accessoiristes reviennent à la pause avec... la véritable enclume de l’atelier de construction du Festival – qui pèse 200kg – sur un chariot. Ils hésitent un peu à l’installer pour de bon sur ce décor provisoire mais finissent par le faire. Et quand Burkhard Ulrich reprend, la résonance de ses coups de marteau est telle que Simon Rattle, dans un arrêt de jeu, traverse le plateau pour suggérer au chanteur de faire plutôt de petits martèlements comme pour un ouvrage de précision…
Puis c'est l’entrée de Siegfried, accompagné d’un ours qu’il tient en bride – premier animal de cet opéra qui comporte aussi un oiseau, un dragon... Ce que Wagner indique dans son livret comme un grand ours sera ici une petite oursonne : c'est une jeune acrobate très gracieuse et pas très grande, Amélie Kourim , qui va se glisser dans la peau d’ours, et Siegfried – Ben Heppner est lui-même de très grande taille – va donc entrer en scène avec cet « animal » un peu plus petit que lui. Aujourd’hui, nous n’avons pas le costume, nous expérimentons juste le mouvement, et c'est assez étrange de voir ce chanteur grand et fort tenir une jeune femme en laisse tout en se concentrant en vue de sa première entrée. Stéphane Braunschweig demande à Ben Heppner de laisser d’abord l’ourse entrer sur scène, la bride sur le cou, tandis que les premiers « Hoio » de Siegfried résonnent en coulisse (ici figurées de chaque côté par des paravents.)
Simon Rattle au pupitre, on démarre donc la scène... que le metteur en scène interrompt presque aussitôt pour demander à Amélie de ne pas entrer debout (comme un ours déjà dressé dans la colère) mais à quatre pattes. Amélie fait alors quelques propositions de marche animale, que le metteur en scène lui demande de faire assez rapide. Mais Agnès Barruel – l’assistante de Thibault Vancraenenbroeck, le créateur des costumes – qui suit la répétition, intervient alors pour expliquer que le costume de l’ours (une vraie peau , tête comprise, spécialement préparée par un taxidermiste et qui a fortement impressionné l’atelier costume à son arrivée tant par son apparence que par son odeur) ne permettra que difficilement un mouvement si rapide : les ours, précise-t-elle, ont entre les pattes une espèce de « sarouel » en peau qui bride leur marche... En outre, la tête a été prévue pour que l’actrice la porte debout, au dessus de sa tête à elle (qui sera masquée) : si Amélie se déplace à quatre pattes, elle n’aura aucune visibilité à part quelques dizaines de centimètres au sol devant elle.
Mais le metteur en scène tient à créer la peur par une intrusion plus animale, qui fasse moins ours de cirque... même si, argumente Agnès Barruel, les ours lorsqu’ils s’apprêtent à attaquer se mettent debout. Comme on n’a pas le costume, à l’exception de la tête – en effet très impressionnante – on suspend cette discussion (au demeurant assez brève) dans l’idée qu’il faudra au plus vite essayer dans les conditions réelles du costume, et qu’on ne pourra pas répéter le mouvement ni donc la mise en scène avant de l’avoir au complet.
Ce petit épisode me semble d’un seul coup typique d’une répétition d’opéra : tant de compétences convergentes, ce grand sérieux, cette quantité de travail, pour savoir comment faire avancer sur le plateau l’ours par lequel Siegfried fait peur à Mime… et qui reste sur scène pendant 45 secondes de musique ! Et ce fait que la première et superbe entrée vocale de Ben Heppner a été coupée net par ce débat très serré sur la marche de l’ours avec les implications techniques qu’il comporte peut-être sur la modification d’un costume particulièrement difficile à réaliser… pendant que Simon Rattle debout au pupitre, regarde et écoute. Il y a quelque chose de vraiment émouvant dans cette ambiance de concentration très grande où chacun reprend la balle quand elle arrive dans son camp – question technique, musicale, théâtrale – dans une très grande souplesse d’adaptation de la répétition (et de ceux qui la font) à l’hétérogénéité des problèmes soulevés et de leur résolution.
On répète ensuite la première scène de Siegfried et de Mime. Le désir du metteur en scène est de créer entre Siegfried et Mime un univers malgré tout familial, quelque chose d’un rapport père/fils (désastreux), l’idée en tous cas qu’un enfant adoptif a grandi dans cette forge. C'est pourquoi il y aura peut-être sur scène quelques signes de l’enfance de Siegfried – ce monde de l’enfance si présent dans l’esprit de cet opéra, avec son dragon, son oiseau parleur et ses énigmes de conte de fées… Siegfried est le moment de la Tétralogie où la fable de l’anneau s’exprime le plus longtemps dans le langage du conte – mais que vient faire le conte dans une architecture d’ensemble où il est en franc décalage par rapport aux aspects plus réflexifs et philosophique de l’oeuvre ? C'est une question de fond, qui a déjà orienté certains choix scénographiques, et qui reviendra.
17h30, The Big One
Après la pause, on attaque la première répétition du dialogue de Mime et de Wotan, devenu le Voyageur (der Wanderer) ; dans cette scène, Wotan s’installant dans la forge malgré la méfiance de Mime qui cherche à se débarrasser de lui, propose au Nibelung de lui poser des questions auxquelles il répondra, mettant sa tête en jeu. Dans le second temps de la scène, le Voyageur ayant sans peine élucidé toutes les énigmes, c'est lui qui soumet Mime à trois questions, l’obligeant à mettre à son tour sa vie en jeu..
Avant que les chanteurs se lancent dans la scène, Simon Rattle pose avec légèreté et comme en passant – à son habitude lorsqu’il intervient dans ce domaine – la question dramaturgique de fond : pourquoi Wotan met-il Mime au défi de lui poser des questions ? Parce qu’il espère que Mime va lui demander comment reforger l’épée, répond Stéphane Braunschweig : on voit bien que le Voyageur entre exactement au moment où Mime cherche en vain à résoudre ce problème ; mais il doit l’aider de façon indirecte : « Wotan must be non-active », rappelle le metteur en scène. Comme Mime ne lui pose pas la question, Wotan va finir par donner la réponse dans la seconde partie de la scène.
On apporte sur scène un tableau blanc avec de grandes feuilles de papier détachables – du genre de ceux qu’on utilise dans les conférences ou les briefings – et un feutre, accessoires de répétition qui figurent l’idée qu’a eue le metteur en scène d’une séance au tableau noir pour cet échange questions/réponses (toujours l’idée d’une présence des objets de l’enfance, comme si c'était le tableau avec lequel Mime a fait la classe à Siegfried). Les chanteurs se prêtent au jeu et on déroule une fois la scène avec Mime et Wotan tour à tour au tableau, chacun interrogeant l’autre. L’humour de ce jeu de scène fonctionne, mais il apparaît assez vite que cet épisode où se récapitule tout l’argument du Ring (dans le texte comme dans le retour des leitmotive) ne peut pas être trop anecdotisé, et qu’on doit parvenir à réentendre, lorsqu’on reparle de l’Anneau, de la mort de Fasolt, des traités, du pouvoir de Wotan, etc. un écho profond des questions soulevées dans les deux premières parties
Le metteur en scène décide donc d’abandonner son idée initiale et de revenir à une mise en scène qui permette de se concentrer sur les enjeux de cet échange plutôt que sur une situation.
Mercredi 14 mai, 13h30, The Big One
On reprend la mise en scène de cette rencontre. Le tableau blanc est remisé, et les deux personnages sont désormais assis face-à-face chacun sur un lit de camp. Au lieu de traiter l’aspect ludique de ce jeu de questions-réponses, c'est la tension qui est privilégiée. Tout est plus concentré. Lorsque Mime est assis, par le raidissement ou la détente de sa posture, on sent le flux et le reflux de sa peur devant cet étranger, et on comprend beaucoup mieux qu’il identifie peu à peu Wotan au fur et à mesure des réponses. Tout tourne autour de l’inquiétude provoquée par l’identité du Voyageur, et la rencontre apparaît beaucoup plus décisive.
Lorsque Wotan, après avoir répondu facilement aux deux premières questions de Mime, le met au défi de lui en poser une dernière, Burkhard Ulrich invente un beau jeu de scène : Mime les mains crispées sur le bord du lit de camp, se balance comme un enfant qui ne sait pas bien sa leçon et qui risque d’être pris en faute… C'est à la fois légèrement humoristique et grave, comme peut l’être l’angoisse des enfants qui perdent leurs moyens. Ainsi quelque chose de l’enfance que nous avions touchée hier s’est-il retrouvé, mais de façon plus profonde, au coeur de l’échange lui-même.
Puis la situation se retourne et c'est Wotan qui pose les questions. Stéphane Braunschweig demande à Willard White de mettre en confiance Mime par des gestes amicaux – la musique montre en effet que le Nibelung se rassérène en répondant facilement aux deux premières questions. Pour la troisième, qui concerne l’identité de celui qui pourra reforger l’épée – selon le metteur en scène, c'est pour délivrer cette réponse que Wotan est venu, c'est-à-dire pour donner un petit coup de pouce à l’accomplissement de la mission de Siegfried – Stéphane Braunschweig demande à Willard White d’aller chercher Notung, déposée au fond de la scène lors de l’arrivée de Wotan, pour la montrer à Mime. Dans un premier temps, le chanteur propose une avancée vers son partenaire avec un morceau de l’épée dans chaque main. C'est une image assez belle et parlante, mais Burkhard Ulrich objecte que Mime ne peut voir l’épée qu’au dernier moment, à la fin de la question de Wotan, sans quoi il lui sera difficile de jouer l’explosion brusque de panique qu’indique la musique. Stéphane Braunschweig suggère alors à Willard White d’avancer avec les deux morceaux de l’épée cachés dans le dos et de les montrer d’un coup à Mime une fois arrivé près de lui. Il y a dans ce jeu de scène une forme d’humour, de légèreté dans le dessin de la situation, mais qui en concentre en même temps les enjeux, ce qui correspond à ce que nous cherchons.
La façon dont l’épée surgit et disparaît dans ce début du premier acte – avant la grande scène de la forge où elle va être ressoudée – m’apparaît comme un fil de la mise en scène. Que l’épée soit à la fois un objet théâtral et un motif musical capital dans la Tétralogie, c'est bien connu ; mais ici, le thème scénique, c'est en quelque sorte « l’épée brisée », dont les deux morceaux brandis repassent dans un même geste de personnage en personnage.
Anne- Françoise Benhamou, collaboration artistique sur Siegfried
Mardi 20 mai, 13h30, Grand Théâtre de Provence.
Nous sommes désormais sur le plateau, jusqu’à la première. Contrairement aux autres années, le temps en salle de répétition aura été très court. C'est un grand luxe, certainement, de pouvoir travailler presque tout de suite dans le décor, mais quelque chose de ce temps d’esquisses, où chacun peut rêver librement autour d’un spectacle à venir, me manque un peu. Et puis ces moments privilégiés où l’opéra résonne dans la simplicité d’une salle de répétition sont particulièrement émouvants : de très près, la sensation de mise en jeu des chanteurs par la musique est parfois très forte, au point de faire oublier la convention si présente – voire pesante – de la forme opératique.
Acte II, scène 1. De la musique à la conversation
Nous répétons cet après-midi le début de l’acte II : la rencontre de Wotan devenu le Wanderer et d’Alberich (Dale Duesing) devant la grotte de Fafner (Alfred Reiter) – le géant désormais transformé en dragon, et qui dort sur le trésor.
Le service de répétition commence par une « musicale » assez longue autour du piano. Avant toute chose, Simon Rattle et Alfred Reiter discutent ensemble de la façon dont on pourra entendre les répliques de Fafner (off pendant toute cette scène puisqu’il s’éveille au fond de sa grotte). Il y aura un micro et Simon Rattle souligne les possibilités que cela donne au chanteur, des possibilités dont il souhaite que celui-ci profite : le micro permet aussi bien de chanter doucement que de faire des effets de voix. « Tu peux t’amuser avec des choses que je déteste d’habitude », dit le chef ; Alfred Reiter répond en riant qu’il va faire tout ce qu’il n’a pas le droit de faire normalement, et donne quelques exemples de glissandos assez impressionnants pour les bâillements du dragon… « comme un vieux chanteur russe ! »
Avant d’attaquer la répétition musicale du long dialogue Alberich-Wanderer (qui s’achève par l’éveil de Fafner), Simon Rattle demande à Stéphane Braunschweig comment il voit ce début. « J’aimerais qu’il y ait tout de suite une urgence dans la musique, dit le chef, mais on peut aussi penser qu’Alberich est épuisé au bout de vingt ans d’attente jour et nuit devant cette grotte. It depends on what you want… » Le metteur en scène répond qu’il ne souhaite pas jouer de façon réaliste sur l’épuisement d’Alberich ; il préfère lui aussi privilégier la tension dramatique pour cette scène où deux vieux ennemis se retrouvent. Dale Duesing souligne que même après tout ce temps (celui de l’arrivée de Siegfried à l’âge adulte), Alberich a encore en lui une force de sarcasme. I’d love to find a way of mocking him , dit le chanteur à propos de ce moment où Alberich lance, dans une quasi suspension de l’orchestre, avec une courbe musicale proche de celle de la parole : Wird der neidliche Hort/ dem Niblungen wieder gehören ? (Le trésor désiré sera-t-il à nouveau au Nibelung ?). Ce que le chanteur voit non comme une vraie question, mais comme une raillerie sombre: Alberich sait très bien que Wotan ne peut rien faire pour récupérer l’or lui-même…
Autour du piano, dans la fosse, le chef travaille avec Willard White et Dale Duesing leur échange, tandis que Stéphane Braunschweig, assis à côté, suit sur la partition. Comme toujours, je suis frappée du sens de la tension théâtrale, dramatique, avec lequel Simon Rattle aborde les dialogues, donnant toujours des indications très précises sur la façon dont la parole de chacun atteint l’autre, dont chaque « réplique » crée un suspense quant à la réponse, et amène le rebond de la suivante. La très belle complicité de jeu des deux chanteurs –absolument différents mais qui ont en commun beaucoup d’humour, une grande délicatesse dans la façon dont ils abordent les personnages, et une intensité très forte dans le rapport au partenaire – répond magnifiquement à la façon dont Simon Rattle engage le travail.
Après qu’Alberich a nargué le Wanderer et exprimé son désir de pouvoir – Der Welt walte dann ich ! (Je règnerai sur le monde [quand j’aurai repris l’Anneau]), le Wanderer a une réponse un peu énigmatique qui désigne indirectement Siegfried : Des Ringes waltet / wer ihn gewinnt. (Règnera sur l’Anneau, / qui le conquerra). Simon Rattle commente : on croit qu’il va dire quelque chose, il y a un grand crescendo sur Des Ringes waltet , et puis il dit seulement wer ihn gewinnt (et en effet ce dernier vers est musicalement beaucoup plus léger, comme un peu suspendu, tandis que l’orchestre s’efface). Simon Rattle pousse Willard White à accentuer ce contraste ; le chanteur se saisit immédiatement de cette indication, laissant planer avec humour la dernière partie de la phrase comme une énigme narquoise. Ce qui évidemment permet une réaction plus exaspérée encore d’Alberich : It’s a shock for him ! précise le chef – de comprendre que son vieil adversaire n’est pas où il l’attend. Et Simon Rattle ajoute que la réponse d’Alberich pourrait presque être faite sur un rire – ce qui est plutôt une intention de jeu qu’une indication à réaliser (dans Wagner les rires sont écrits !) – indication dont Dale Duesing s’empare pour répondre de façon défensive, ironique, incrédule, comme si Wotan était dans la dénégation de ses buts véritables.
Tout au long de cette « musicale », le chant – qui inclut de magnifiques retours des thèmes de Rheingold – est travaillé dans son rapport à la parole. Lorsque Wotan répond à l’irritation sceptique d’Alberich – Mit Mime räng ich / allein um dem Ring ? (Avec Mime seul je me battrais pour l’or ?), sa réplique – Ausser dir begehrt er / einzig das Gold (A part toi / il est seul à le désirer) arrive dans une sorte de vide, après un fort moment musical de l’orchestre, et Simon Rattle indique : Speak it. Et pour l’aider à trouver ce côté parlé, il fait dire à Willard White les mots du texte, sans musique, comme s’il jouait cette phrase. Quant à la réaction d’Alberich, que Wagner a écrite comme une sorte de cri ascendant, très rapide, où les mots se bousculent presque – Und dennoch gewänn ich ihn nicht ? (Et l’or pourtant m’échapperait ?) – le chef indique : Overspoken ! A la fin de la scène, le dragon s’éveille : Alfred Reiter se livre à de spectaculaires effets de voix, encouragé par Simon Rattle : You can be as dirty as you want ! Et le chef demande qu’en contraste avec cette emphase vocale surjouée, les interventions du Wanderer continuent à être spoken. Sur l’ensemble de la scène, Willard White et le chef avancent donc ensemble dans un travail de récitatif – entre musique et théâtre – puisque le dialogue que Wagner a écrit oppose la parole calme du Voyageur et les interventions très agitées d’Alberich. Néanmoins, la relation de Wotan à l’héroïsme de Siegfried n’est pas neutre, et on y entend aussi des accents plus passionnels, plus lyriques. Lorsqu’il parle de Siegfried comme de celui qu’il aime (Wen ich liebe). Simon Rattle invite Willard White à élargir encore la note tenue sur liebe, en lui assurant : I will give you even more time...
Le travail a été approfondi et la répétition musicale a mordu sur le temps de la scénique. But it’s useful, dit Simon Rattle, because this music is tricky ! Et il s’explique : dans ce trio chacun a son tempo propre, aucun n’est dans le même rythme; c'est important de ne pas penser : That is Wagner… et de travailler à faire ressortir all the colours. It’s conversation ! insiste-t-il encore. Et de conclure à l’intention du metteur en scène : We do the same job.
Acte II, scène 1. Facettes d’Alberich
On passe ensuite à la répétition scénique. Le décor de l’acte II est déjà installé. Les murs métalliques de la forge ont bougé, ils se rejoignent au lointain de la scène en formant un angle aigu au fond duquel se trouve un bouquet d’arbres… en métal – la matière dominante de cette scénographie – mais dont les formes, malgré la matière, restent étrangement végétales. Stéphane Braunschweig propose à Dale Duesing de démarrer la scène dans ce bouquet d’arbres, comme s’il était posté là depuis des années à guetter, à attendre, à veiller que personne d’autre que lui ne récupère l’or dans la grotte… Un accessoiriste apporte l’imperméable vert que portait Alberich dans Rheingold il y a deux ans (ou son équivalent préparé comme costume de répétition), le chanteur l’enfile, et on commence.
Instantanément, la justesse et l’intensité du jeu dramatique de Dale Duesing nous replongent d’un seul coup dans Rheingold, avec cet Alberich si particulier qu’il y avait fait surgir : un personnage violent parce que son désir l’a rendu vulnérable, cruellement humilié dès le début par les Filles du Rhin, et en un sens victime de tout le déploiement du Ring – un homme lésé, qu’un rapport douloureux, honteux, à sa frustration rend dangereux. Impossible d’avoir de l’antipathie pour l’Alberich de Dale Duesing, parce que malgré sa violence dans cette scène envers Wotan, sa hargne de vaincu aux accents parfois presque comiques, le chanteur parvient à nous faire éprouver que tout chez lui part d’une blessure, d’un manque, d’une perte. Cette dimension que son jeu sait rendre proche, concrète, évidente, importe énormément au metteur en scène, qui a conçu l’ensemble de la Tétralogie comme l’espace d’un déchirement entre le désir de toute puissance et l’impossibilité de cette maîtrise, la blessure imposée au narcissisme par cette impossibilité.
À la demande de Stéphane Braunschweig, Dale Duesing a repris le jeu de scène inventé dans Rheingold : la main qui a porté l’Anneau est comme morte au bout de son bras droit replié défensivement devant lui. La vivacité du personnage malgré ce bras raidi qu’il semble tantôt exhiber agressivement tantôt vouloir dissimuler, sa susceptibilité d’infirme, ses réactions à vif devant le calme provoquant du Voyageur racontent de façon saisissante un être blessé, mais qui ne renonce pas – peut-être parce qu’il est bien placé pour savoir que son adversaire ne vaut pas mieux que lui…. C'est sans doute ce que veut dire Dale Duesing lorsque, discutant avec le metteur en scène, il formule ainsi la réaction épidermique et indignée d’Alberich face à l’intrusion du Voyageur (qu’il identifie aussitôt comme Wotan, le thème du Walhalla ne laissant aucun doute) : Who do you think you are ? It’s my area !
Ce qui est très beau dans le jeu de ce chanteur, c'est la façon dont il parvient à amener, par son incarnation, un personnage de Wagner sur un terrain très contemporain – Marion Hewlett, qui créée les lumières du spectacle et suit la répétition assise dans la fosse, me dit à l’oreille que Dale lui évoque Ben Gazzara dans les films de Cassavetes – et en même temps, parce que ce jeu mouvant est habité par la musique, à induire une écoute profonde et limpide. Quand, par exemple, le thème de la malédiction de l’Anneau revient à la fin du monologue initial d’Alberich, c'est comme s’il traversait tout son corps : dès la première esquisse de la scène, Dale Duesing, à ce moment, a suspendu son déplacement, comme saisi, en levant très légèrement le bras mort puis en le laissant retomber – fugitif spasme de malédiction…
À la fin de la scène, une fois le Voyageur sorti, Alberich lance un défi aux dieux qu’il menace de leur perte, après lequel Stéphane Braunschweig demande au chanteur de revenir se poster dans le bosquet d’arbres, comme pour reprendre le guet. Ce qu’il fait, mais le metteur en scène
l’interrompt en remontant tout de suite sur le plateau pour préciser son indication : « Alberich fait le héros, mais c'est un vieil homme fatigué… ». On reprend : et tandis que le thème de la Malédiction, sinistre, résonne à nouveau par trois fois en clôture de cette rencontre, on voit maintenant Alberich retourner lentement vers les arbres, s’éloignant de dos, légèrement voûté. En rupture avec la violence et la combativité inaltérables qu’il a exprimées dans la scène, le chanteur a immédiatement fait sien, très physiquement comme toujours, tout le contrepoint ouvert par cette indication.
Mercredi 21 Mai, Grand Théâtre de Provence, 13h30. Acte II, scène 2.
Première répétition de la scène des « Murmures de la forêt » (joués au piano, bien sûr).
Après la sortie de Mime, Siegfried est seul en scène. Stéphane Braunschweig propose à Ben Heppner d’aller s'asseoir par terre au centre du plateau, lorsque Siegfried, après avoir évoqué sa solitude, puis son père, commence – beaucoup plus longuement – à rêver sur sa mère. A la violence envers Mime de la première partie de la scène, succède donc un moment fortement mélancolique – « J’aime bien les coups de blues de Siegfried » me dira Stéphane après la répétition dans une discussion sur le personnage.
Une apparition de Sieglinde.
Au moment où Siegfried tente d’imaginer comment était sa mère, le metteur en scène a inventé de faire surgir, dans le bouquet d’arbres derrière lui (donc dans son dos) une « apparition » de Sieglinde – comme une matérialisation du rêve de Siegfried, alors que dans la musique passe le motif des Wälsung. C'est une figurante, une jeune fille portant le manteau blanc d’Eva-Maria Westbroek dans la Walkyrie (et qui aura une perruque rousse), dont la silhouette rappellera donc fortement celle de la chanteuse, qui jouera cette apparition. On en fait immédiatement l’essai pendant que Ben Heppner se lance dans un des passages les plus connus de la Tétralogie… :
Aber – wie sah meine Mutter wohl aus?
Das kann ich nun gar nicht mir denken!
Der Rehhindin gleich glänzten gewiß
ihr hell schimmernde Augen,
nur noch viel schöner!
Da bang sie mich geboren,
warum aber starb sie da?
Sterben die Menschenmütter
an ihren Söhnen alle dahin?
Traurig wäre das, traun!
Ach, möcht' ich Sohn meine Mutter sehen!
Meine Mutter - ein Menschenweib!
(Mais comment pouvait être ma mère ?/ Voici ce que je ne puis imaginer !/ Comme la biche elle devait avoir / des yeux clairs et brillants, / mais bien plus beaux ! Mais quand elle m’eut fait naître, pourquoi est-elle morte ?/ Est-ce que les mères des hommes meurent toutes de leurs fils ? / Ce serait si triste ! Ah j’aimerais tant, moi son fils, voir ma mère !)
Dès le premier essai, nous trouvons tous que cette idée naïve du retour de Sieglinde à ce moment s’inscrit dans la scène avec une certaine évidence, qu’elle fait profondément entendre ce que dit la musique, que c'est beau de voir cette jeune femme en blanc regardant d’entre les arbres cet homme qui chante sans la voir une musique si pleine de nostalgie – et pas n’importe quel homme ! Dans ce registre, Ben Heppner est extrêmement émouvant. Ce n’est qu’au dernier moment en se retournant, que Siegfried voit disparaître la jeune femme, cette mère morte plus jeune que son fils devenu adulte.
Mais même si nous sommes tous convaincus de ce qu’apporte ce surgissement, nous ne nous accordons pas tout à fait sur la façon dont on lit cette image. Ce soir nous aurons une discussion assez longue à ce sujet : Georges Gagneré (collaborateur à la mise en scène) et moi avons eu la sensation que cette apparition nous plongeait un peu plus dans le merveilleux ou dans le fantastique, dans l’univers du conte en tous cas, comme si un spectre apparaissait magiquement (en riant, Georges va jusqu’à citer les « Patronus » (protecteurs fantomatiques) d’Harry Potter – une référence que je partage avec lui : cet autre personnage de rédempteur orphelin et innocent, protégé par l’amour de sa mère morte, revient de temps en temps dans nos conversations sur Siegfried....) L’idée de Stéphane Braunschweig est plutôt de faire entrer le spectateur dans le rêve de Siegfried, de nous faire partager un sentiment intérieur du personnage (bien que Wagner lui-même n’ait guère donné d’intériorité à ce personnage). La question reste en suspens : les lumières, la façon dont Siegfried se retourne et réagit, ce que sera le visage de cette apparition (pour le moment on a prévu une sorte de bas sur la tête qui efface les traits de la jeune fille), et surtout la manière dont cette vision de Siegfried s’inscrit dans l’ensemble de son parcours dans l’acte sont autant d’éléments qui permettront sans doute d’aller plus nettement dans le sens du rêve comme le désire le metteur en scène.
17h30. Acte II, scène 2 (suite)
Après la pause, nous répétons l’entrée de l’oiseau.
La chanteuse qui doit interpréter le Waldvogel (l’oiseau de la forêt), ayant un tout petit rôle, elle ne sera là qu’à la fin des répétitions. De toutes façons dans la scène que nous travaillons cet après-midi, l’oiseau ne « parle » pas encore, c'est donc le piano qui lance et relance son thème.
L’oiseau de Monsieur Ma
En début d’après-midi, Stéphane Braunschweig est monté sur le plateau et a couru en agitant les mains autour de Ben Heppner, assis par terre, pour figurer, pendant qu’il chantait, le volettement de l’oiseau autour de lui. Nous allons désormais essayer pour la première fois la marionnette, blanche, de la taille d’une vraie colombe, qui le figurera. C'est de nouveau Amélie Kourim, la jeune acrobate qui « joue » l’ours, cette fois suspendue à 10 m de hauteur dans une nacelle derrière le cadre de scène – hors de la vue des spectateurs – qui va manipuler cette marionnette. Elle la tient au bout d’une très longue perche descendante (9 mètres) : en la manipulant elle peut faire monter l’oiseau jusqu’au bord supérieur du cadre et le faire descendre jusqu’à un mètre du sol – dans les mains de Siegfried. Elle peut aussi lui faire battre des ailes grâce à un système conçu par le marionnettiste chinois qui a fabriqué l’oiseau, Monsieur Ma.
Les premiers essais ne sont pas complètements convaincants, car quand Amélie tente de suggérer des déplacements latéraux au moyen de la perche, on voit des effets de « ballant » et on n’a absolument pas l’impression d’un vrai vol d’oiseau. On conclut qu’il faut que ce soit la nacelle qui glisse latéralement, de jardin à cour, sur son rail, en même temps qu’Amélie manipule la perche. Malheureusement le système prévu lui rend très difficile de faire bouger les ailes et d’accompagner le déplacement en même temps : l’oiseau peut battre des ailes sur place, mais plus
difficilement quand il vole… On décide de faire venir Monsieur Ma la semaine prochaine pour remédier au problème. D’autre part, les possibilités de déplacement sont considérables (de haut en bas sur 10 m et latéralement sur toute l’ouverture de cadre), il va donc falloir choisir et régler le vol en fonction de la musique. Pour l’instant, seuls les moments où l’oiseau se pose dans les mains du chanteur sont calés. Georges Gagneré prévoit donc le matin, avec Amélie, un certain nombre de répétitions consacrées au vol de l’oiseau, pour préciser sa trajectoire et ce temps d’arrêt en fonction de la musique. Ces répétitions serviront aussi à travailler la manipulation : ce que nous souhaitons, c'est que tout en reconnaissant l’art naïf de la marionnette – il ne s’agit pas de faire illusion – les spectateurs aient la sensation d’un vol réel : le plaisir poétique de voir et sentir du « vivant » tout en sachant très bien que c'est un objet inanimé qui nous donne cette sensation – plaisir propre à la marionnette mais qui par ce mélange assumé de vrai et de faux, touche le coeur de tout ce qui est théâtre.
Vendredi 23 mai, Grand Théâtre de Provence, 13h30. Acte I, scène 2
Où la lumière rend sensible la perte d’un monde
On reprend la scène des énigmes qui oppose Mime et le Wanderer. La mise en place est celle que nous avons définie la première semaine, mais Marion Hewlett, l’éclairagiste, l’a radicalisée. Le face-à-face de Mime et du Wanderer, assis chacun sur un lit de camp, est désormais accentué par deux « découpes » rectangulaires de lumière blanche, chacune sur un lit.
Cela produit une sensation de grande solitude de ces personnages – chacun surexposé dans sa prison de lumière – et plus encore que la dernière fois, où cette image m’avait furtivement traversé l’esprit, on peut avoir l’impression de deux otages en conversation, ou de deux soldats en marge d’une guerre, qui discutent de choses éloignées de leur situation présente mais en s’accrochant à ce monde extérieur que suscite la parole. Ces deux rectangles blancs presque éblouissants qui séparent sans appel Mime et Wotan créent une austérité, et presque une tristesse à l’évocation de ce monde fabuleux et perdu de L’Or du Rhin, dont les thèmes magnifiques repassent dans la musique, ce monde mythique avec ses dieux, ses Nibelungen, ses géants – un monde qui paraît ici déjà très loin, inaccessible, et dont on réentend les échos avec une profonde nostalgie.
Anne- Françoise Benhamou, collaboration artistique sur Siegfried
Mercredi 28 mai, Grand Théâtre de Provence, 13h30-20h30. Acte II, scène 2.
La gueule du dragon
L’acte II se situe dans la « forêt profonde », dit le livret, c'est-à-dire dans le monde du conte. Tuer un dragon, s’emparer d’un objet magique, entendre le langage d’un oiseau qui devient le guide d’une quête initiatique, partir sur la piste d’une belle endormie, autant d’éléments qui semblent venir des contes de Grimm, auxquels Wagner a certainement pensé.
Mais en même temps, pour un metteur en scène, il ne peut être question de faire le choix univoque d’une figuration naïve de l’univers du merveilleux que contient cet opéra : non par principe – il y a de grandes œuvres dramatiques et opératiques fondées sur le conte – mais parce que l’intervention de ce registre, dans le Ring, ne se comprend qu’en rapport avec d’autres mondes possibles : le monde mythique de L’Or du Rhin, le monde tragique de la Walkyrie, le monde de l’ambiguïté qui est celui du Crépuscule – où la naïveté et l’innocence vont être corrompues ou exécutées.
C’est peut-être pourquoi le metteur en scène n’a pas souhaité mettre un dragon sur la scène. Son idée était que le décor entier du second acte – ces deux murs qui se rejoignent en un angle aigu –devienne la gueule du dragon. Pour cela, des images vidéo "d’entrailles" (des images médicales d’intérieur du corps, d’organes en mouvement fonctionnel) ont été réalisées, qui doivent être projetées sur les murs au moment du combat avec Fafner. Après la répétition avec les chanteurs, on les essaie sur le décor… pour un résultat qui ne nous convainc pas. En grand, ces images sont impressionnantes, très colorées, mais pas vraiment lisibles : on ne comprend pas que les mouvements de ces masses rouges ou jaunâtres sont des pulsations vivantes ; d’autre part, la rupture avec l’esthétique du décor est si considérable que l’image peine à imposer une évidence.
Le soir, Stéphane Braunschweig, Georges Gagneré et moi, nous nous reparlons de ce que signifient dans l’œuvre le combat avec le dragon et la grotte de Fafner. Nous en arrivons à l’idée que cet endroit ne représente pas la même chose pour Alberich et Mime – qui cherchent à s’approprier le trésor qui s’y trouve –, que pour Siegfried – qui est sur le chemin d’une initiation. Stéphane Braunschweig imagine donc, pour le début de l’acte, au moment où le Voyageur réveille le dragon pour Alberich et où les parois en angle du décor s’écartent l’une de l’autre pour créer une fente étroite, de faire revenir dans cette ouverture la lumière dorée, mouvante qui figurait la présence de l’Or dans Rheingold. En revanche quand, dans la scène suivante, c’est à Siegfried que parle Fafner, c'est du rouge qui y apparaîtra – deux lignes de lumière rouge verticales soulignant les bords de la fente.
Jeudi 29 mai, Grand Théâtre de Provence
13h30- 15h. Acte II, scène 2.
La gueule du dragon (suite)
On fait l’essai des lumières imaginées hier. Le retour de l’Or sur la première scène nous apparaît très en relation avec la musique qui fait réentendre beaucoup de thèmes de Rheingold, et nous plaît beaucoup. Pour le combat avec le dragon, après quelques nouveaux essais pour rendre un peu plus figuratif le décor en tant que gueule – le chanteur jouant le combat en se débattant avec son épée dans les arbres métalliques – le metteur en scène décide de radicaliser son idée. Puisque la figuration du dragon n’appartient pas aux éléments de cette mise en scène (lorsque Fafner ressort de la grotte mourant, tué par Siegfried, il apparaîtra sous forme humaine), il choisit de faire entrer Siegfried dans la « grotte » qui s’ouvre au fond du décor, et de refermer sur lui les deux panneaux pendant que l’orchestre raconte musicalement la combat avec le dragon – ainsi donné à fantasmer… « On assume l’ellipse », conclut le metteur en scène.
Pour autant la scène n’est pas vide : Stéphane Braunschweig a demandé à Dale Duesing de revenir à ce moment. Ainsi, pendant que la musique déchaîne sa violence, seul sur scène, Alberich, relais du spectateur, regarde le fond, inquiet et avide de ce qui se passe derrière les lèvres closes du décor. Lorsque la « grotte » se rouvrira, Siegfried réapparaîtra le visage ensanglanté, comme s’il était venu chercher là une nouvelle naissance.
Siegfried
Le matin, le soir, dans les pauses des répétitions, discussions sur Siegfried : un personnage que Wagner chérissait, mais qui n’est pas simple à aborder pour toutes sortes de raisons… Sophie Petit, régisseuse de production, me dit que ce personnage est un mal-aimé du répertoire – trop univoque, trop primaire, sans complexité – et que du fait de ce héros tout d’un bloc beaucoup trouvent Siegfried l’opéra le moins intéressant de la Tétralogie. Ben Heppner lui-même a parlé une fois au début des répétitions d’un personnage de cartoon. C’est vrai qu’il n’a rien à voir avec ces personnages si réflexifs que sont Brünnhilde et Wotan. Georges Gagneré me raconte cependant que Peter Sellars – qui travaille sur Zaide à l’Archevêché – lui a dit lors d’un pot organisé par le Festival qu’il adorait Siegfried et trouvait cet opéra passionnant...
Et au fur et à mesure que nous pénétrons dans l’oeuvre, je commence à comprendre pourquoi on peut s’attacher à ce personnage (et pourquoi il peut intéresser quelqu’un comme Peter Sellars, qui a choisi d’inclure dans l’opéra de Mozart qu’il monte un chœur de jeunes gens venus des cités autour d’Aix) : justement à cause de cette jeunesse dépossédée et violente, à cause de ces écarts énormes entre ces moments de désarroi, de solitude absolue – ces «coups de blues » dont parlait Stéphane – et ses accès de violence révoltante envers Mime ; à cause de cette façon de se refuser à ce qui est réflexif (lorsqu’il rencontre celui qui pourrait tout lui faire comprendre, le Wanderer, il se bat avec lui et passe à côté des réponses essentielles, comme Parsifal finalement) ; à cause de ce monde terrible dont il hérite sans rien comprendre au désastre dans lequel il naît, mais qu’il doit porter.
Beaucoup de choses là-dedans me rappellent le désarroi et les réactions de jeunes gens d’aujourd’hui, lorsqu’ils disent avoir l’impression d’hériter d’une planète détruite et d’un monde radicalement incompréhensible, mais qu’ils choisissent de prendre comme tel, là où la génération précédente avait mis ses espoirs dans des idéologies, des systèmes d’interprétation. C’est très émouvant en un sens, pour nous qui connaissons le lourd passé du monde du Ring, de voir Siegfried le traverser sans jamais chercher à le comprendre, en comptant sur sa seule vitalité pour s’en sortir. Même si les schémas de récit initiatique sont présents dans Siegfried, ce qui s’y joue est plutôt l’impossibilité d’une initiation.
15h – 16h30. Acte II, scène 1.
Le chapeau du voyageur
Nous reprenons le début de l’acte II. Thibault Vancraenenbroeck a préparé pour le Wanderer des éléments de costume pour la répétition : un long manteau gris vert (qui vient des costumes qu’il avait créés pour Woyzeck), et un chapeau mou – ce qui, porté par Willard White, dessine une silhouette élégante et énigmatique, le chapeau cachant une partie du visage du chanteur, selon ce qui est indiqué par Wagner lors de la rencontre du Wanderer et de Siegfried : Wotan, dans cet opéra, est incognito, et le chapeau est un moyen simple de le raconter. C'est pourtant sans enthousiasme et avec une méfiance visible que le chanteur le met sur sa tête.
On reprend la scène... mais rien ne se passe comme la dernière fois, ce qui a été réglé ne revient pas. Maybe it’s the hat, dit Stéphane Braunschweig, à moitié par plaisanterie – il a perçu la réticence du chanteur. Et en effet, cet élément de costume est une source de perturbation : It’s really difficult to sing with a hat, dit dans la fosse Nicholas Ansdell-Evans qui est aujourd’hui au pupitre. Et Willard White explique au metteur en scène monté sur le plateau qu’un chanteur n’a plus la même sensation de sa voix lorsqu’il a quelque chose sur la tête – les résonateurs sont modifiés ; de plus, dans ce cas précis, les larges bords du chapeau rabattent le son. But it’s OK, it’s only a part of the process of destruction, commente Willard White avec un humour pince-sans-rire.
A ce moment de la répétition, Thibault Vancraenenbroeck, assis dans la salle à côté de moi, me dit son pessimisme quant au sort ultérieur de ce chapeau, qui convient pourtant si bien à l’image. Mais c'est oublier qu’il appartient en propre au personnage et à sa poésie : lorsque Siegfried, à l’acte III, demande au Voyageur pourquoi ce grand chapeau lui couvre le visage, celui-ci répond : Das ist so des Wand’rers Weise / wenn dem Wind entgegen er geht (C'est l’art du Voyageur / quand il va contre le vent ) – et bien sûr « aller contre le vent », quand il s’agit de ce long détour de Wotan après la catastrophe de La Walkyrie s’entend en beaucoup de sens...
Or Willard White, comme nous l’avons souvent éprouvé dans L’Or du Rhin et dans La Walkyrie, est un interprète extrêmement soucieux de justesse dramatique. Il manipule un peu le chapeau, et décide de reprendre la scène en le posant un peu de biais (une oreille bien dégagée), les bords légèrement relevés. Dans les jours qui suivent, le chapeau est adopté.
18h – 20h30. Acte II, scène 3
Jim Holmes, le dragon, l’oiseau, le cor.
Jim Holmes est l’assistant de Simon Rattle. Pendant toute cette phase de répétition, c'est lui qui est au pupitre. Deux pianistes, Nicholas Ansdell-Evans et Hendrik Heillmann , se relaient pour jouer la partie d’orchestre. En dehors des six heures quotidiennes de répétitions scéniques, tous trois assurent le matin et dans les jours de relâche des répétitions musicales en studio avec les chanteurs.
C'est assez impressionnant de voir ces deux pianistes aux prises avec les déchaînements orchestraux faire passer leur instrument par toutes sortes de sonorités, s’affronter aux fortissimi wagnériens et à l’enchevêtrement des thèmes ; jouer l’orchestre de Siegfried pendant le filage d’un acte n’exige pas seulement, c'est évident, une grande compétence musicale, c'est aussi une véritable performance physique dont ils sortent comme des sportifs après le match.
De son pupitre, Jim Holmes, lui, donne tous les départs, sans exception, aux chanteurs (je ne sais que depuis l’an dernier que lorsqu’on chante, on n’entend pas bien, et qu’en outre l’orchestre dans la fosse n’est pas forcément très audible sur la scène : c'est pourquoi ces signes et leur précision leur sont indispensables). Devant lui, il a à la fois la partition de la réduction pour piano et l’énorme livre de la partition d’orchestre dans laquelle il est souvent plongé pendant les pauses. Et comme les solistes qui ont un petit rôle ne sont pas là – Alfred Reiter (Fafner) est venu deux jours, mais Mojca Erdmann (la voix de l’Oiseau de la forêt) n’arrivera que dans quinze jours – c'est aussi lui qui chante leurs parties.
A l’acte II, où le second réveil du dragon est provoqué par le cor de Siegfried, Jim chante donc successivement les appels du cor (car enchevêtrée au reste, la ligne mélodique n’est pas suffisamment audible au piano pour le chanteur puisse répéter les gestes de Siegfried), puis les répliques de Fafner, écrites pour une voix de basse, et enfin la partie extrêmement aiguë de l’Oiseau, que Wagner avait conçue pour un enfant et qui est généralement confiée à une soprano colorature... C'est beau de le voir ainsi se donner à la musique : tout en dirigeant du bras gauche et en donnant les départs du bras droit, passer des pa-pa-pa du Cor au « Ich schlaf » venu des tréfonds de Fafner, et aux appels de l’oiseau (qu’il chante un ou deux octaves en dessous mais encore beaucoup plus haut que sa voix), le tout sans se départir, dans cette dépense physique là aussi considérable, de son flegme britannique.
Sophie Petit, qui a quitté le plateau pour venir voir une scène de la fosse, me dit: « Dans cinq ans quand on pensera à l’oiseau, ce n’est pas de la voix de la chanteuse qu’on se souviendra, mais de celle de Jimmy.... »
Anne- Françoise Benhamou, collaboration artistique sur Siegfried
Jeudi 5 juin, Grand Théâtre de Provence. Début de l’acte III.
À Strasbourg, un ami compositeur me dit : ce qui me plaît dans ton blog, c'est que c'est écrit par quelqu’un qui a découvert le Ring sans aucune connaissance préalable du matériau musical... Je ne sais trop comment le prendre.... C'est vrai que j’ai abordé cette œuvre à partir de sa dramaturgie (c'est mon rôle dans cette équipe). Mais Wagner se revendiquait aussi pleinement du théâtre…
De ce point de vue, je me souviens que lorsqu’il y a quatre ans nous avons commencé à travailler sur le Ring autour de Stéphane Braunschweig, la première scène de l’acte III de Siegfried a été pour nous une révélation dramaturgique ( !). C'est là en effet que Wotan annonce à Erda son «consentement » au Crépuscule des dieux, ce qui est décisif pour le sens global de la Tétralogie (même si le dénouement de l’œuvre porte la marque des contradictions de Wagner et de ses variations sur ce que signifiait pour lui cette fin des dieux.).
Monumentalité wagnérienne et intimité conjugale (Acte III, scène 1)
Lorsque j’arrive aujourd’hui, la scène des retrouvailles de Wotan et Erda a déjà été mise en place avec Willard White et Anna Larsen, qui chantait le rôle dans Rheingold. Tout se passe autour d’un lit où dort Erda au début de la scène, ce même lit où se rejoindront à la fin de l’acte Siegfried et Brünnhilde.
Comme dans Rheingold et dans Walküre ces dieux sont mis en scène de façon très simple, très concrète : un homme réveille une femme puis s’allonge à demi à côté d’elle pour lui parler. L’alliage de ces sensations du quotidien, de l’abstraction du décor – ici trois très hauts murs de métal, et ce lit qui s’avance magiquement du fond à l’invocation de Wotan – et de la « monumentalité » de la musique wagnérienne est une des constantes de l’esthétique de ce Ring. L’équilibre de cet alliage tient beaucoup aux interprètes, et à leur façon d’investir cette simplicité de relation, cette absence d’emphase, que cherchent aussi bien le metteur en scène que le chef. Or Willard White et Anna Larsen ont su d’emblée trouver ce moment d’intimité quasi conjugale, autour d’un lit éclairé d’une découpe blanche – comme dans une simple chambre.
La scène, avec cette égalité de force entre deux personnages qui se connaissent bien, développe une conjugalité pleine de tendresse et de profondeur : « C'est quand même une déclaration d’amour ! », dit le metteur en scène de la longue adresse par laquelle Wotan éveille Erda :
Kundiger gibt es | Personne au monde |
Dans une première esquisse de la scène, la rencontre s’achève par un enlacement, qui succède à un moment de tension et de crise où Erda rejette violemment Wotan (Du bist nicht / was du dich nennst / Tu n’es pas celui que tu dis ! ) – lorsqu’il lui apprend qu’il a répudié et châtié leur fille Brünnhilde. A la fin de la scène, après un silence extraordinairement frappant (de telles trouées sont rarissimes dans les heures de musique du Ring !) Wotan révèle pourquoi il ne craint plus cette fin dont Erda l’a menacé dans Rheingold : Siegfried et Brünnhilde vont sauver le monde. « Des parents qui rêvent à l’avenir de leurs enfants », dit le metteur en scène, et c'est vrai que la musique ici est joyeuse et sereine. Wotan rendort doucement Erda dans ses bras.
Le silence d’Erda
Au cours de la répétition la question ressurgit cependant de savoir s’il ne faudrait pas marquer plus fortement à la fin de cette scène une séparation entre ces deux personnages – une non réconciliation fondamentale entre eux , puisque Wotan renvoie aux abysses Erda et l’ « Urmutterfurcht » (peur primordiale portée par les mères ) qui lui est associée. C'est la douceur finale de Wotan – ses Hinab ! Hinab (Descends ! Descends !) sonnent presque tendrement – qui avait inspiré au metteur en scène de ne pas rompre cet enlacement, mais il décide cependant d’apporter des modifications à son premier dessin.
On procède donc à une deuxième mise en place, sensiblement différente de la première. Pendant la fin de la scène Erda est de dos. Ainsi son silence énigmatique (le fait qu’elle ne réponde pas aux paroles de Wotan) se trouve mis en valeur – ce qui laisse planer un doute sur le discours de Wotan : est-elle vraiment dépassable, cette angoisse qu’il dit avoir refoulée ? Si Erda descend dans les profondeurs, sera-t-elle pour autant conjurée ?
… et celui de Wagner
Dans cette nouvelle ébauche, Stéphane Braunschweig indique aux chanteurs, au moment du silence qui précède la déclaration majeure de Wotan – celle où il dit être quitte de l’angoisse du Crépuscule que lui avait inoculée Erda – un regard entre eux, visage de profil, elle de dos et lui de face, ayant saisi son bras comme pour la retenir et l’obliger à l’écouter. Ce point de passage dans l’œuvre, ces secondes de silence si décisives deviennent l’endroit d’un défi, en tous cas d’une confrontation radicale entre un homme et une femme. Une «irréconciliation » qui prend un sens très fort à ce moment de l’œuvre, puisque la scène suivante (Brünnhilde/Siegfried) s’achève sur la figure inverse d’un enthousiasme emportant dans son mouvement fusionnel toutes les menaces qui pèsent sur le bonheur amoureux. Les deux scènes ont beaucoup en commun et sont écrites comme en miroir : deux fois un homme éveille une femme, deux fois cette femme a un savoir (ou est supposée l’avoir), deux fois Wagner lie le mystère de l’altérité féminine a une surplus de conscience. Un «savoir » que Wotan (qui connaît son aspect effrayant) veut renvoyer au néant, et dont Siegfried se protègera en l’ignorant.
Dramaturgie et technologie d’un lit
Le metteur en scène a donc décidé de lier les deux scènes en les faisant jouer l’une et l’autre autour du même lit. Un lit qui apparaît venant du fond de la scène pour la rencontre d’Erda et de Wotan, autour duquel se joue la rencontre de Siegfried et du Voyageur, et sur lequel Siegfried va conduire Brünnhilde – lit des parents devenant le lit des enfants, fil de ce troisième acte. Comme si ce savoir mystérieux qui porte son ombre sur Siegfried et sur Wotan était lié à la question de la scène primitive, comme si l’œuvre entière, construite autour de cet « enfant trouvé » qu’est Siegfried, tournait autour du mystère de la génération.
...Reste à faire arriver « magiquement » ce lit qui doit s’avancer du lointain à la face par un système de télécommande – les régisseurs confèrent sur le plateau, font des essais, un certain nombre de réglages sont nécessaires pour trouver le bon timing. Pendant ce temps les chanteurs plaisantent : Ben Heppner raconte que lors d’une représentation de Tristan où le décor comportait aussi un lit, celui-ci a échappé au contrôle de la télécommande et a descendu la pente de la scène droit vers la fosse d’orchestre...
Justement parce qu’il tend de toutes ses forces vers le sublime, l’opéra contient secrètement une machine à produire d’énormes gags…. ce qui n’a pas échappé aux Marx Brothers.
Vendredi 6 juin, Grand Théâtre de Provence. Acte I.
L’ours et le danseur
Un chorégraphe, Michel Kelemenis, est venu travailler avec Amélie Kourim les mouvements de l’ours. Leur travail a consisté a faire disparaître la forme du corps humain (qu’on reconnaissait) sous la peau de l’ours, à la fois en lui faisant adopter une démarche différente (les pattes avant se posent de biais) et en plaçant l’animal de trois quarts face et jamais de profil. C'est aussi le rythme de cette marche, la manière de se dresser (dans le studio où il travaillent au premier étage du théâtre, se trouvent des photos d’ours de toutes sortes debout sur leur pattes arrière) qui ont été modifiés. Dans le filage de cet après-midi, nous pourrons mesurer ces changements.
Une chemise à carreaux
L’idée initiale était d’habiller Siegfried comme son père Siegmund – costume militaire ou paramilitaire. Mais il est vite apparu que ce durcissement n’aiderait pas le chanteur dans sa recherche de l’innocence du personnage. Un costume à l’opéra n’a pas la même fonction qu’au théâtre. Au théâtre, le plus souvent, un acteur est choisi pour un rôle dans une certaine évidence de distribution ; à l’opéra, à l’inverse, un chanteur peut interpréter un rôle sans crédibilité immédiate, ni par l’âge ni par l’apparence, et le costume devient alors comme une zone de négociation entre la fiction du personnage et la présence réelle du chanteur. Ainsi Thibault Vancraenenbroeck, à l’issue d’une conversation avec Stéphane Braunschweig, a-t-il apporté à Ben Heppner, qui est un homme mûr et non un jeune homme, une épaisse chemise à carreaux – qui peut évoquer celle d’un bûcheron… canadien (la nationalité du chanteur a-t-elle plus ou moins consciemment inspiré cette intuition ?).
Cet élément trivial est bien sûr tout à fait décalé avec l’imagerie attendue du héros de la mythologie germanique. Mais à sa manière incongrue (par rapport à ce qu’on attendrait conventionnellement), ce costume très concret apporte au personnage, tel qu’il s’incarne en Ben Heppner, une simplicité, une proximité de la nature. Un Siegfried (me dit M.B.) qui peut aussi faire penser à un personnage de John Ford – cinéaste dont toute l’œuvre a pour thème, elle aussi, la proximité avec la nature et le mythe mélancolique de l’innocence perdue (version américaine).
La banalité de cet élément de costume nous rend Siegfried proche et apporte une sincérité. étonnante... mais est-elle si banale, cette chemise trouvée par l’intuition du costumier dans le hasard d’un stock ? Sans doute, mais qu’est-ce qui la rend alors si juste ? Thibault Vancraenenbroeck, qui voudrait faire fabriquer une chemise qui ait plus de tenue et soit plus agréable à porter pour le chanteur, a beau s’acharner, avec un échantillonnage de vingt tissus différents, à trouver un écossais qui ait autant d’évidence sur scène, rien n’y fait, les rayures sont tantôt trop grosses, trop tantôt trop fines – bref c'est celle-là et pas une autre...
Naissance de l’acte I.
Filage de l’acte I. Bien que certains chanteurs se contentent de « marquer » au lieu de chanter pour économiser leur voix, bien que certains « effets spéciaux » racontant la forge ne soient pas encore au point (l’eau se mettant à fumer juste avant ou nettement après que Siegfried y trempe son épée, etc.), bien que nous commencions à avoir envie d’entendre l’orchestre et non le piano.... malgré tout cela, lorsque le filage s’achève nous avons tous dans la salle la même sensation : cette fois-ci quelque chose a « pris ».
De bout en bout, nous avons senti une légèreté, un équilibre juste entre la naïveté et la violence – dû en partie à la présence d’un véritable humour. Dès l’entrée de l’ours - une entrée très vive, à la fois animale et ludique qui fait merveilleusement entendre le thème dit de « la joie de vivre » qui la porte (je me rends compte à ce moment que le chorégraphe n’a pas seulement travaillé sur la crédibilité de l’animal mais sur l’accord entre cette entrée et la musique) - la représentation entre à la fois dans une grande complicité avec la musique et dans un univers de jeu qui porte la naïveté du récit.
Des moments laborieux en répétition prennent tout à coup du relief et du sens. Et le fait que beaucoup de choses dans l’acte soient plus drôles, plus légères, donnent tout leur prix à certains choix de mises en scène. Par exemple l’activité maniaque de Mime au premier plan fabriquant son bouillon d’œuf empoisonné tandis que Siegfried forge son épée (la cuisine comme une forge en petit, en dérisoire, avec des accessoires qui se répondent). Ou encore ce grand serpent en peluche que Mime va chercher quand il raconte à Siegfried l’histoire du dragon : cet objet qui n’avait jamais vraiment trouvé son évidence – puisque les autres éléments qui devaient rappeler l’enfance de Siegfried dans ce lieu ont été abandonnés – aujourd’hui, dans ce mouvement de ludisme joyeux, amène un humour parfaitement en accord avec la représentation.
Un chemin de la marge au centre du monde
Mais si cet acte I nous a tant plu cet après-midi, ce n’est pas uniquement à cause de cet humour, de ce ludisme, mais parce que cet univers commence à trouver son identité singulière et étrange. Le décor en métal, le bidon, le petit réchaud évoquent tout à coup quelque chose comme une friche à la marge d’un monde industriel, on ne sait quel délaissé urbain à la périphérie de la société.
Avec leurs costumes concrets, contemporains, Mime et Siegfried apparaissent alors un peu comme deux marginaux qui vivent ensemble sans s’entendre, parce qu’il n’y a personne d’autre. Car cet après-midi, c'est aussi la très grande solitude de chacun des personnages de cet acte qui est ressortie très fortement, de façon émouvante. Alexandre de Dardel, juste après le filage, me dit que le Siegfried de Ben Heppner lui rappelle ces héros des films de Kaurismaki, qui sont seuls, n’ont rien, sont dépossédés de tout mais restent porteurs d’une enfance – « de vieux enfants », dit-il.
Et pour moi qui depuis le début des répétitions me demande sans cesse : d’où part Siegfried , pourquoi est-ce de ce lieu que redémarre l’histoire de l’Anneau, que représente cette forge de Mime, cet endroit aux confins du monde où Sieglinde a accouché de son fils – puisque faire de la dramaturgie sur une œuvre consiste à réinterroger sans cesse son sens en fonction de ce qui advient ou de ce qui se figure sur scène – le filage d’aujourd’hui dessine concrètement, poétiquement, une forme de réponse : Siegfried pourrait être un trajet qui va de la marginalité et de la solitude vers le centre – le centre du monde. Ainsi Wotan l’errant revient-il à Erda, ainsi Siegfried se trouve-t-il conduit au centre du sens de ce monde : Brünnhilde.
Brünnhilde, fille d’Erda, et qui se nomme elle même la pensée de Wotan. Brünnhilde que Siegfried aimera sans se brûler au feu qui l’entoure, sans la déchiffrer, sans la comprendre, peut-être parce que, même si près du centre, il reste porteur de cette marginalité et de cette solitude qui, certainement, le rendaient cher à Wagner.
Anne Françoise Benhamou
