De l’informe à l’innombrable : Passion dans l’œuvre d’opéra de Pascal Dusapin
Marie Gil
Passion a une source affirmée, celle de Monteverdi, et un motif initial, celui du mythe d’Orphée.
Pourquoi Orphée ? Ce qui semble intéresser Pascal Dusapin dans la source mythique, c’est Eurydice. Autrement dit, c’est le châtiment porté par la femme, initié par un retour, un regard en arrière et concrétisé dans la pétrification. Un mouvement à rebours et un arrêt, donc. Ces archétypes structuraux du mythe informent la composition même de l’opéra. Il ne fait aucun doute que la signification du mouvement est une voie essentielle de la compréhension de Passion.
L’ouverture du cours que le compositeur donna au Collège de France sur cette œuvre alors en progrès, était occupée par une citation biblique de l’épisode de la femme de Loth – pétrifiée, s’il faut le rappeler, pour s’être retournée sur Sodome malgré l’interdit divin. Il semble que le malheur de la femme, ou plus précisément la perte de la femme, au double sens théologique et spatial, soit le motif conducteur de l’invention. Ce motif n’est pas nouveau dans l’œuvre d’opéra de Pascal Dusapin, mais il manifeste ici un tournant qui me semble essentiel par la manière dont il est traité et dans la réponse que la musique lui apporte. Medeamaterial, qui expose l’auto-destruction de Médée, sous la forme d’une ordalie symbolique qui traverse tout le texte admirable de Heiner Müller, rejoint Perelà, l’homme de fumée. Médée et Perelà sont d’emblée, dès la première note, dans un état de disparition, ils se consument et cette consumation est la matière même du texte. Dans Faustus, la perte est celle du sens, dans l’expression de l’éternel retour du même – Faust devait, in extremis, réapparaître sur scène et suggérer ce fondement cyclique de l’argument. Nous sommes, sur le plan de la représentation, dans un registre inspiré de Beckett, fondé sur l’obsession de l’informe – ou plus précisément ici de ce qui ne prend forme que dans l’absence. Le sens de la perte, c’est donc jusqu’à présent l’informe.
Cette thématique du récit est compensée par la composition musicale et cet équilibre se retrouve, me semble-t-il, dans tous les opéras antérieurs. La pétrification du motif mythique représente ici d’emblée l’opposé de ces ordalies : Eurydice, c’est d’abord dans le mythe initial une forme, sculptée, moulée, éternelle. Par ailleurs, elle est pétrifiée d’être contemplée. Alors que Médée monologue et que Perelà n’a pas d’identité sociale, Orphée et Eurydice – Elle et Lui – dialoguent.
Avec Passion, on passe à une narration à deux voix. Il y a alors instauration d’un mouvement et d’une direction, construction d’une linéarité, autrement dit d’un récit. Car ce mouvement est aussi symbolique, et ce qu’il représente avant tout – conformément aux attributs d’Orphée poète et musicien – c’est la construction de l’opéra lui-même.
Pascal Dusapin s’exprime sur cette dimension en abyme lorsqu’il précise qu’«Orphée sait qu’il a besoin de ce drame pour chanter». Texte et musique ne se compensent plus mais vont dans le même sens et sont, comme chez Monteverdi, indissociables. Le récit, qui ne prend forme que par l’adjonction de cette seconde voix d’Orphée, l’auteur de la perte, peut suggérer qu’il y a œuvre dès lors qu’il y a dédoublement entre l’art et la culpabilité. Quelque chose apparaît donc avec Lui, qui est comme une forme archaïque de narration. L’expression de la culpabilité est déjà son rachat, et dans ce « mouvement » directionnel que met en place Passion, le « sens » est inversé : Elle est «sauvée». Lui tombe toujours plus bas, et Elle ne « remonte » pas des profondeurs, elle refuse de remonter.
Il y a direction mais il n’y a pas d’ordre, chacun des deux personnages erre, et leurs paroles se croisent mais ne se répondent pas. Passion trace des lignes, mais ce sont ces « lignes sans contours » dont parlait Deleuze : « Il y a des lignes dimensionnelles et d’autres directionnelles ; il y a des lignes qui, abstraites ou non, font contour, et d’autres qui n’ont pas de contour. Celles-là sont les plus belles. Nous croyons que les lignes sont les éléments constituants des choses et des événements. C’est pourquoi chaque chose a sa géographie, sa cartographie, son diagramme . »
L’opéra reste ainsi, par son objet, fidèle au questionnement de l’informe, qu’il met cependant en mouvement. Plus que sur la question de la forme, c’est sur celle du nombre qu’est fondée cette œuvre : trouver la possibilité de tracer une direction, une narration, se traduit ici par l’accès au multiple des passions. Ce sont elles qui tracent le fil directeur du texte, de la musique et des mouvements multidirectionnels des personnages. Le singulier du titre Passion est alors, en regard de cette victoire de l’innombrable, une manière d’affirmer la possibilité d’une synthèse : cet accès à l’unité de l’œuvre dans un récit certes à rebours, mais effectif.
