Johannes Brahms, Symphonie n° 3 en fa majeur, opus 90
Pianiste prodige, Johannes Brahms (1833-1897) aborde l’écriture musicale sous l’influence et à l’exemple de Robert Schumann, qu’il rencontre en 1853 et auquel le lie une amitié admirative. Cependant, c’est plus tard, à partir des années 1860 et de son installation à Vienne, qu’il se consacre vraiment à la composition. Dans toute son œuvre, il privilégie la musique pure – pour l’orchestre ou les formations de chambre – plutôt que l’art lyrique, ou même que la musique à programme.
Exigeant, Brahms détruit sans état d’âme les œuvres qui ne le satisfont pas et attend même 1876 pour aborder le genre symphonique. Comme Schumann, Brahms écrit alors quatre symphonies dont le caractère classique reflète la grande exigence formelle du compositeur. Assumant le modèle beethovenien, il préfère, au renouvellement des formes, leur maîtrise parfaite au profit de l’expression musicale.
Sa Troisième symphonie est écrite au cours de l’été 1883 à Wiesbaden, soit six ans après la précédente. Elle est créée le 2 décembre de cette année-là à Vienne, sous la baguette de Hans Richter qui la compare à l’Héroïque de Beethoven. Le public s’enthousiasme également et l’œuvre est si rapidement diffusée et encensée que Brahms, sur qui pèse le poids de toute une tradition, en parle comme d’une « symphonie malheureusement trop célèbre ».
Clara Schumann, la muse de Brahms, admirait avec quelle continuité d’inspiration s’articulent les quatre mouvements de l’œuvre. Il faut souligner en effet que l’inspiration mélodique de Brahms s’y déploie dans des proportions particulièrement développées et que, par ailleurs, les grandes envolées préparent ou suivent des moments recueillis. Le calme caractérise d’ailleurs le deuxième et le troisième mouvements, ce dernier reposant sur le thème le plus populaire de Brahms. Le développement mélodique et la sérénité qui marquent cette symphonie jusqu’à sa dernière mesure nous invitent à l’écouter, plus que toute autre, comme un authentique discours musical qui rend les mots inutiles.
Antonin Dvorak, Concerto pour piano et orchestre
Entre Smetana, qui fonde l’école nationale tchèque face aux grandes traditions européennes, et Janacek, qui universalise la musique tchèque en la confrontant aux questionnements modernes, Antonin Dvorak (1841-1904) marque un jalon incontournable. A l’image de la diversité de ses talents d’interprète – il joue de l’orgue et du piano, du violon et de l’alto – son éclectisme et sa curiosité l’entraînent dans de nombreux séjours à l’étranger et stimulent son inventivité dans tous les genres musicaux. Mais cet ami de Brahms et de Tchaïkovski reste surtout le fondateur de l’art symphonique tchèque – art de la composition, art de l’interprétation. A l’instar des plus grands – on pense à Beethoven ou à Mahler, entre autres – Dvorak écrit neuf symphonies qui jalonnent sa carrière de 1865 à 1893, ainsi que des ouvertures, de nombreux poèmes symphoniques et trois concertos.
Le premier et le moins connu, qui est consacré au piano, est composé en 1876. Deux ans après, le 24 mars 1878, le pianiste Karel Slavkovsky le crée à Prague avec l’orchestre du Théâtre provisoire de Prague, fondé en 1862.
Longtemps après sa publication en 1883, un autre pianiste tchèque, Vilem Kurz, remet à l’honneur cette œuvre quelque peu négligée en proposant une nouvelle version de la partie pianistique, tantôt plus stylisée, tantôt plus virtuose. Ces versions trouvent aujourd’hui toutes deux leur place dans l’histoire de l’interprétation de cette œuvre qui reste rarement donnée et dont Andras Schiff est l’un des grands défenseurs.
Bela Bartok, Le Mandarin merveilleux
L’œuvre de Béla Bartok (1881-1945) se présente comme une tentative réussie de mettre en relation la musique savante occidentale, celle dont il étudie l’évolution des formes et du langage à l’Académie royale de Musique (le Conservatoire) de Budapest, et la musique traditionnelle hongroise, d’enrichir et de vivifier l’une par l’autre, de rendre la création musicale la plus exigeante à ses racines les plus authentiques, non seulement en matière de thèmes mais surtout sur le plan du langage. C’est ainsi que Bartok apparaît, à partir de 1905, comme l’animateur de l’école nationale hongroise et l’un des premiers ethnomusicologues de l’histoire de la musique, même si son art consiste avant tout à réinventer la musique populaire dans ses propres ouvrages.
Influencé par Le Sacre du printemps de Stravinsky (1913), le ballet-pantomime du Mandarin merveilleux est composé en 1918-1919 puis longuement peaufiné. L’histoire politique du nouvel état hongrois en retarde la création qui se tient finalement, dans une atmosphère de scandale complet, le 27 novembre 1926 à l’Opéra de Cologne. L’argument de Lengyel, choisi par Bartok lui-même, est en effet violemment expressionniste : dans une grande ville, un riche mandarin attaqué par trois brigands après deux autres victimes meurt dans l’étreinte de la prostituée (caractérisée par la clarinette) qui leur sert d’appas.
Afin de faire entendre l’œuvre dans des circonstances plus objectives, Bartok la transforme en une suite d’orchestre qui sera donnée dès 1928 à Budapest sous la direction d’Ernö Dohnanyi. Elle deviendra vite l’une de ses œuvres les plus réputées. Après Le Mandarin merveilleux, Bartok ne composera plus jamais pour la scène. La violence des rapports humains et l’aspect érotique du désir finiront pourtant par s’imposer dans les partitions dramatiques du XXe siècle.
