Directeur musical de Belshazzar, René Jacobs nous présente cet oratorio dramatique de Haendel dont il a dirigé les représentations au printemps dernier à la Staatsoper de Berlin, puis à l’Innsbrucker Festwochen der Alten Musik, et qui sera représenté à partir du 17 juillet au Grand Théâtre de Provence.


Qu’est-ce qui vous a amené à vous intéresser à Belshazzar ?

J’ai principalement choisi cet oratorio pour son livret, le meilleur que Haendel ait eu jusqu’à cette époque de sa carrière à mettre en musique. La première fois que j’ai lu le texte du monologue introductif de Nitocris, j’ai été convaincu, avant même de voir la musique, qu’on trouverait dans cette œuvre une réflexion politique profonde sur la naissance et la décadence des empires, et cela m’intéressait beaucoup. Je dirige la première version de Belshazzar, celle de la création de 1745, qui est la plus complète. Aucune coupure n’a été réalisée car les oratorios de Haendel sont toujours plus courts que ses opéras, en particulier au troisième acte, ce qui permet de ne faire qu’un entracte. En revanche, j’ai intégré à cette première version, au début du deuxième acte, un très bel air extrait du premier acte de la seconde version de l’œuvre : il s’agit de l’air strophique de Cyrus.

S’agit-il d’une œuvre sacrée ?

Il s’agit d’un oratorio dramatique, écrit non pour une église mais pour Covent Garden où il a été créé, à l’instar des derniers opéras de Haendel. L’œuvre est dite oratorio car son sujet est tiré de l’Ancien Testament. Haendel en composa d’autres du même genre inspirés de l’histoire des martyrs chrétiens. Certes, l’Eglise interdisait toute mise en scène de ce type d’ouvrage. Mais dans le même temps, Haendel trouvait dans ce genre de l’oratorio une liberté créatrice dont il ne jouissait pas dans l’opera seria. L’absence de mise en scène, c’était le prix à payer pour pouvoir, à sa façon, réformer l’opéra, dans le même sens que Gluck quelques décennies plus tard, mais dans la pratique uniquement et sans le proclamer.
Sur quels aspects porte cette réforme de l’opéra menée par Haendel ?
Haendel déplorait la pauvreté formelle de l’opera seria, qui consistait en une succession d’airs da capo séparés par des récitatifs semplice (qu’on nomma plus tard secco) et qui mettait le genre à la merci de la vanité des chanteurs. Haendel recherchait une plus grande liberté expressive : dans les airs, pour lesquels il écrit d’ailleurs les da capi modifiés au lieu d’en laisser la réalisation aux interprètes, dans les récitatifs de plus en plus souvent accompagnés, et dont Belshazzar est particulièrement riche. L’opera seria se passait par ailleurs de chœur, du fait que les solistes étaient des stars déjà trop coûteuses à l’époque. Or Haendel venait d’Allemagne où la tradition chorale protestante dominait la formation et la vie musicales. Et comme Gluck plus tard, il avait aussi à l’esprit l’importance dramatique du chœur grec dans la tragédie antique.

L’œuvre est très théâtrale…

Précisément parce que le public ne pouvait rien voir en raison de l’absence de mise en scène ! Haendel a compensé cette absence de l’élément visuel en composant une musique beaucoup plus descriptive que dans ses opere serie. Le public suivait le concert avec un livret imprimé qui comportait beaucoup de didascalies, narratives et descriptives. C’est pourquoi la mise en scène que propose Christof Nel ne verse pas dans le spectaculaire mais préfère suggérer plutôt que montrer.

Comment les personnages sont-ils caractérisés vocalement ?

Deux rôles sont dévolus au registre de contralto : Cyrus et Daniel. Mais ils sont destinés à des interprètes très différents. L’empereur Cyrus, qui sonne aigu, est écrit pour une voix de castrat, comme la plupart des grands héros de l’opera seria. Je l’ai donc confié à un contre-ténor, Bejun Mehta. Le prophète Daniel, qui sonne grave, était destiné à Susanna Cibber, une actrice plus qu’une chanteuse, très renommée alors pour son art de la déclamation, d’où la caractérisation de ce personnage. Je précise que le sexe des chanteurs n’avait aucune importante à l’époque dans l’attribution des rôles. C’est bien plus le caractère vocal qui comptait dans les distributions. On avait, dans le registre élevé, le choix entre un castrat, un falsettiste ou un « contralto musico », c’est-à-dire une femme contralto distribuée délibérément dans un rôle masculin. Parmi les autres rôles, celui de la mère de Belshazzar, Nitocris, repose aussi sur une déclamation très expressive du texte. C’est là une caractéristique dominante de l’oratorio d’ailleurs, tandis que l’opera seria privilégie le chant orné, dit bel canto. Souvenons-nous qu’à l’époque de Haendel, le grand Garrick faisait d’éclatants débuts londoniens dans les rôles shakespeariens et qu’il allait révolutionner le jeu dramatique pour devenir une référence en Europe, citée en exemple par Diderot. Même le chœur est concerné par cette problématique de la déclamation, puisqu’il est au fond le personnage principal de l’œuvre. Tim Brown, le chef de chœur, et moi-même avons donc beaucoup insisté sur la diction.

Et Belshazzar, qui donne son nom au titre ?

Belshazzar n’est le rôle ni le plus long ni le plus complexe. Il est le symbole de la décadence d’un empire et la musique qui lui est dévolue, dans des airs au rythme ternaire, montre un tyran juvénile, porté au plaisir et à l’excitation. C’est le rôle le moins émouvant de la partition. Aux antipodes se trouve Cyrus : ces deux jeunes gens s’opposent moralement comme Don Giovanni et Don Ottavio. Si Cyrus a le rôle le plus développé en nombre de notes, c’est parce qu’il incarne le bon roi à la tête du nouvel empire. C’est aussi parce que le livret puise ses sources autant dans le Livre de Daniel (Ancien Testament) que dans la Cyropédie (où est détaillée l’éducation de Cyrus) de Xénophon, un texte antique sur le roi idéal redécouvert par les Lumières. L’œuvre de Haendel reste néanmoins dominée par une troisième figure, celle de Nitocris. Cette mère et régente, tourmentée par les errements de son fils Belshazzar, se présente de loin comme la plus complexe et la plus émouvante de ces personnalités. On trouve aussi beaucoup d’émotion dans le personnage secondaire de Gobrias, dont Haendel sait faire mieux qu’un faire-valoir de Cyrus. Ce Babylonien, qui est passé au camp ennemi des Perses parce que Belshazzar a cruellement tué son fils, chante un lamento très court, une sorte de cavatina en une seule partie qui est l’un des moments les plus touchants de la partition.

Comment traitez-vous le chœur, que vous avez qualifié de personnage principal de l’œuvre ?

Le chœur interprète en effet trois peuples et il est omniprésent. Chaque peuple est caractérisé musicalement : les Babyloniens s’expriment de façon dansante et sensuelle, surtout à l’acte II, les Juifs privilégient le contrepoint grave et religieux, et les Perses chantent accompagnés par des instruments martiaux, trompettes et timbales, qui expriment leur discipline. Comme je tenais à ce que le public ne perde pas un mot de ces interventions chorales, j’ai associé aux vingt-six chanteurs allemands du RIAS-Kammerchor six jeunes chanteurs britanniques qui les guident dans la déclamation de l’anglais et qui assument aussi les petits rôles de solistes. D’ailleurs, leur présence rappelle qu’à l’époque baroque, le chœur ne présentait pas de dimensions « romantiques » mais était en général composé de l’ensemble des solistes, rejoints par quelques « ripiénistes ».

Comme vous le voyez, dans Belshazzar, c’est la musique qui donne une force, une âme et une grande présence dramatique à un théâtre invisible.

Propos recueillis par Agnès Terrier